доктор калигари кто такой
Опасный метод: «Кабинет доктора Калигари»
«Кабинет доктора Калигари» режиссёра Роберта Вине (1873-1938) стал эмблемой немецкого кино 1920 годов. Его жанр с трудом поддаётся описанию, балансируя между триллером, притчей и ужасами. В 2015 году картине исполняется 95 лет. Лишний повод пересмотреть шедевр Вине, чтобы ещё раз погрузиться в атмосферу классики немецкого экспрессионизма.
П ересказывать «Кабинет доктора Калигари» дело неблагодарное, но вкратце сюжет фильма выглядит так. Калигари (Вернер Клаус), странного вида бродячий фокусник, представляет публике сомнамбулу Чезаре (Конрад Фейдт), пребывающего в состоянии сна вот уже 23 года и просыпающегося исключительно по приказу Калигари, чтобы ответить на вопросы о будущем. В одно из таких пробуждений Калигари гипнотизирует Чезаре, спящего в похожем на гроб ящике, чтобы тот похитил возлюбленную (Лиль Даговер) молодого героя (Фридрих Фейер) и совершил убийство.
Уже из краткого синопсиса видно, что «Кабинет доктора Калигари» – не просто многослойное произведение, а настоящий лабиринт из символов, метафор и неожиданных прозрений. И первый в истории кино фильм, передающий на экране изменённое состояние человеческого сознания. Во многом подобному восприятию способствует блистательная операторская работа Вилли Хамайстера, впервые применившего стилизованные, искажённые планы, съёмку под самыми причудливыми углами и искусственное освещение с целью создать атмосферу настоящего ночного кошмара.
Изначально сценарий фильма был задуман Карлом Майером и Гансом Яновицем как аллегория на Первую мировую войну, в которой доктор Калигари символизировал правительство, загипнотизировавшее народ, чтобы втянуть его в бессмысленную войну. Однако в итоге Калигари предстал благодушным директором пансиона для умалишённых, а вся странная история оказалась всего лишь бредовым видением героя, являющегося его пациентом.
Впоследствии «Кабинет доктора Калигари» не раз анализировался с подобных антимилитаристских позиций, но ближе всего к истине оказался немецкий социолог Зигфрид Кракауэр. В своей книге «От Калигари до Гитлера» (1947), дающей исчерпывающий анализ немецкого кинематографа периода 1919-1933 годов, Кракауэр высказал мнение, что превращение этой истории в рассказанную сумасшедшим небылицу подготовило общественность к приходу Гитлера, тонко препятствуя более серьёзной оценке послевоенной действительности: «Тогда как в первичном виде история изобличала всё безумие власти, Калигари возвеличил его, превратив в безумца своего противника. Тем самым революционный фильм был низведён до конформизма».
По поводу принадлежности фильма Вине к жанру экспрессионизма разговор особый. Хотя «Кабинет доктора Калигари» считается первым истинным образцом киноэкспрессионизма, он отличается от многих подобных картин подчёркнутой искусственностью: съёмки проходили в студии на фоне рисованных театральных декораций с косыми и угловатыми линиями без перспективы. Кажется, что в фильме нет ничего подлинного. Это ощущение усиливается причудливым светом, также лишённым естественности. Невозможно понять, что является его источником. В подобной стилистике были выдержаны и костюмы и грим актёров, походящих на артистов бродячего цирка или исполнителей дешёвого фарса. Многие критики даже присвоили фильму специальный жанр «калигаризм», выступающий своеобразной предтечей экспрессионизма.
Хотя действие фильма происходит в основном на ярмарочной площади, декорации с искажёнными рисунками немецких художников-экспрессионистов из группы Der Storm Вальтера Рёрига, Германа Варма и Вальтера Раймана создают невыносимую атмосферу жуткого вымысла, искажения, искусственности и скрытой угрозы. Буквально каждая декорационная деталь в фильме деформирована и лишена привычных очертаний. «Фильмы должны стать ожившими рисунками» – таков был девиз Германа Варма.
Общий замысел вынуждал и самих актёров к преувеличенной жестикуляции, мимике, к особой пластике движений – графически острой, линейной. А немецкий актёр Конрад Фейдт, блистательно выступивший в роли Чезаре, до «Кабинета» игравший преимущественно в постановках Шекспира, после выхода фильма, принёсшего ему международную славу, в силу выразительности и невероятной пластичности, надолго стал идеальным актёром и воплощением экспрессионистского кино в целом. Киновед Эдгар Арнольди писал: «Конрад Фейдт органично входил в бредовый мир на экране. Лицо его застыло маской, судорожные жесты, гибкие движения, безвольная скользящая походка напоминала сновидение. Как существо, живущее воздействием чужой воли, он представлялся человеком, в котором нет ничего человеческого, телом, лишённым чувств и мысли… Фейдт передавал самую суть экспрессионизма, его дух, а не внешнюю форму».
Под непосредственным влиянием «Кабинета доктора Калигари» был снят фильм «Доктор Мабузе, гений игры» 1922 года знаменитого режиссёра Фрица Ланга, который, к слову, первоначально должен был снимать и картину о Калигари. Это фильм о злодее и преступнике, который построил подземную империю, намереваясь захватить власть надо всем миром. Персонаж стал своеобразным развитием образа Калигари и отчётливым предвосхищением появления немецкого диктатора.
Ещё один фильм, развивавший идеи «Кабинета доктора Калигари» – это лента 1924 года режиссёра Пауля Лени «Восковые фигуры», в которой молодой поэт попадает в музей восковых фигур и представляет себя героем историй, в которых участвуют именитые экспонаты – от Ивана Грозного до Джека-Потрошителя.
Опосредованно «Кабинет доктора Калигари» повлиял на фильмы ужасов, снятых в Голливуде кинокомпанией Universal в 1930-е годы, в частности на фильмы Джеймса Уэйла «Франкенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» (1935). Из современных режиссёров, на которых фильм Вине произвёл неизгладимое впечатление, можно упомянуть Тима Бертона, который при создании образа Джонни Деппа в картине «Эдвард руки-ножницы» (1990) взял за образец впечатляющий облик Чезаре в исполнении Фейдта.
100-летний юбилей «Кабинета доктора Калигари»: как один фильм предопределил будущее кинематографа?
26 февраля 1920 года в Берлине состоялась премьера психологического триллера «Кабинет доктора Калигари». Киноведы и критики относят этот немецкий фильм к классике мирового кино и признают существенное влияние немой черно-белой ленты на развитие индустрии: «Кабинет доктора Калигари» стал отправной точкой целого направления в искусстве и предопределил будущее кинематографа на годы вперед. По случаю столетнего юбилея картины Time Out вспоминает, как создавалось великое кинополотно, какие несло смыслы и какое влияние оказало на творчество нескольких поколений режиссеров.
На скамье в парке беседуют двое мужчин. Один из них — Фрэнсис — рассказывает другому пугающую историю из своей жизни. Однажды они с другом наткнулись на представление фокусника Калигари, в котором тот показывал сомнамбулу Чезаре — человека, страдающего расстройством сна. Чезаре спит уже более двадцати трех лет, но по приказу Калигари он всегда готов проснуться и выполнить любое задание: удивить публику, предсказать будущее любого желающего или в ночи совершить заказное убийство…
После окончания Первой мировой войны для Германии наступили тяжелые времена. Именно в такой период просыпаются таланты, а искусство становится важной частью общественной жизни: творцы делают политические заявления, рефлексируют над историческими событиями и, в конце концов, формируют общественное самосознание. Безусловно, именно таким перед зрителями и предстал «Кабинет доктора Калигари». В работе Роберта Вине отчетливо прослеживается важность каждого кинематографического решения, будь то вольности сценария, мастерство операторской работы или решения декораций.
Изначально «Кабинет доктора Калигари» задумывался как фильм, который изобличает власть и ставит ей в вину ввержение народа в пучину необратимых исторических последствий. Была использована простая, считываемая метафора: доктор Калигари — безумная власть, управляющая «спящим» обществом, которое олицетворяет Чезаре, готовый к выполнению любого задания по приказу своего хозяина.
Чтобы поддержать подобную метафорическую конструкцию, истории требовалось «обрасти мясом». Для этого сценаристы вложили в сценарий личные переживания и страхи, родившиеся у них во время Первой мировой войны. Так, например, на экран с небольшими изменениями была перенесена сцена, свидетелем которой стал сценарист Ганс Яновиц: во время одной из вечерних прогулок по гамбургскому парку развлечений в 1913 году Яновиц увидел красивую девушку и, желая с ней познакомиться, пытался ее догнать, однако девушка пропала из виду, и тут же из ближайших кустов выбежал мужчина в темной одежде. На следующее утро Яновиц узнал из газет, что на месте его прогулок была зверски убита молодая девушка — та, с которой он хотел познакомиться. Примерно в такой по настроению стилистике и был снят «Кабинет доктора Калигари».
Казалось бы, основная канва фильма для создателей прояснилась — завуалированная критика власти и общественных явлений 1910-х в обертке психологического триллера. Но не тут-то было: первый режиссер картины Фриц Ланг — культовая фигура немецкого кино того времени, впоследствии снявший великий «Метрополис», — полностью перекроил финал ленты и таким образом кардинально изменил ее смысл, создав огромное поле для возможных трактовок. Когда позднее Ланг отказался от проекта в пользу другой картины, сценарий «Кабинета» уже не поменялся.
В новой версии Ланг поменял местами слагаемые, в результате чего внезапно изменилась и сумма: доктор Калигари в финале предстает перед зрителем добродушным управляющим больницы для душевнобольных, заботящимся о состоянии пациента… того самого Фрэнсиса, который на протяжении всего фильма рассказывал ужасную историю о сумасшедшем фокуснике Калигари. Рассказ в одночасье оказался фикцией. Так неужели фикцией оказалась и метафорическая критика власти? Не все так просто.
По мнению социолога Зигфрида Кракауэра, исследовавшего немецкий кинематограф 1920-х годов в книге «От Калигари до Гитлера», «Кабинет доктора Калигари» стал символом безумия немецкого общества межвоенного периода, плавно переросшего в гитлеровскую Германию и нацизм. Критика власти и ее безумных решений никуда из фильма не исчезла — местами поменялись лишь субъекты безумия. Согласно финалу, новым безумцем, подконтрольным Калигари, стал рассказчик — символически изображенная интеллигенция, люди мира искусства. Таким образом «Кабинет доктора Калигари» стал пророческим фильмом, в котором не только критически оцениваются власть и немецкое общество 1910-х годов, но и предсказано скорое явление истинного безумия 1930-х, поработившего немецкое общество, в том числе и богему.
А что можно увидеть, если изучить «Кабинет доктора Калигари» с художественной точки зрения? На первый план при исследовании визуального нарратива ленты выходят декорации: специально для фильма были созданы целые помещения с далекими от реализма геометризованными декорациями с искаженными пропорциями — а многое и вовсе было просто нарисовано на стенах. Использование таких декораций подчеркивало измененное состояние психически больного человека, будь то сомнамбула Чезаре или рассказчик Фрэнсис, и указывало на гипертрофированное восприятие немецким обществом политических явлений межвоенного периода.
Характерно для картины следование и другим художественным принципам немецкого экспрессионизма, которые проявляются в операторской работе и актерской игре. Так, психическая нестабильность героев передается с помощью голландского угла — операторского приема, позволяющего показать напряженное состояние героя, отсутствие духовного равновесия в его внутреннем мире. Для создания того же эффекта актерская игра в мимике, движениях и жестикуляциях была наполнена гротеском. Именно «Кабинет доктора Калигари» стал первым в истории фильмом об измененном сознании — и праотцом целого направления в кинематографе, немецкого экспрессионизма.
Впрочем, господство экспрессионизма на немецких экранах продлилось совсем недолго: с выхода в прокат «Кабинета доктора Калигари» в 1920-м до 1925 года — период разрухи, голода и разочарования, возникший после поражения в Первой мировой войне, стал предтечей развития киноэкспрессионизма в Германии. Но после прихода к власти нацистов ведущие представители направления были вынуждены уехать в Голливуд, где работали над развитием жанров нуара, ужасов и триллера.
Благодаря идеям экспрессионизма и, в частности, «Кабинету доктора Калигари» кинематограф сделал резкий шаг вперед. До появления первых звуковых эффектов кадр был чуть ли не единственным полем выражения авторских позиций и смыслов — и художники-экспрессионисты старались использовать буквально каждый дюйм. Декорации, операторская работа, игра света и тени – все это одаривало голосом создаваемый режиссерами мир. Энтони Видлер, один из главных теоретиков современной архитектуры, считает, что архитектура кино после появления «Кабинета доктора Калигари» перестала быть беспомощным фоном: «Окружающий мир больше не окружает, он создает эмоции в фильме и включается в зрительский опыт как данность».
Лентой Роберта Вине уже в 1930-ые вдохновлялись великие американские режиссеры: основоположник американских ужасов Тод Браунинг за два года сумел снять два хоррора, ставших классикой кино и запустивших так называемую серию фильмов ужасов студии Universal («Монстры Universal») — «Дракула» и «Уродцы».
Позднее, в 1940-е годы в Голливуде рождается нуар с характерными чертами — криминал на экране, пессимизм, недоверие к общественным институтам и цинизм. Формирование жанра происходило под влиянием немецкого киноэкспрессионизма и ранних его представителей, которым в целом были присущи те же особенности.
Большое значение «Кабинета доктора Калигари» для своего творчестве признавал и маэстро триллеров Альфред Хичкок, осознавший важность создания в фильмах атмосферы тревожной неопределенности. В кино появилось понятие саспенса, без которого невозможно представить современные фильмы.
Специалисты еще долго будут изучать влияние «Кабинета доктора Калигари» на развитие кинематографического искусства, но одно уже можно сказать точно – немецкий психологический триллер Роберта Вине является одним из важнейших элементов корневой системы кино, и им вдохновлялись, вдохновляются и будут вдохновляться режиссеры по всему миру.
100 лет «Кабинету доктора Калигари»: рождение немецкого кино, пророческий образ Гитлера, оскал капитализма
27 февраля исполнилось 100 лет с премьеры шедевра немецкого экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. В Берлине сегодня ему посвящена целая юбилейная выставка. А в 1987 году ее показали в СССР — в рамках Недели экономики и культуры земли Северный Рейн — Вестфалия (ФРГ), проходившей, в Центральном доме кинематографистов. Среди ее зрителей оказался и режиссер Леонид Трауберг («Шинель», «Юность Максима»), чьи размышления о фильме были опубликованы в ноябрьском номере ИК за 1986 год.
Картина «Кабинет доктора Калигари» была снята в Берлине в 1919 году. В прокат она вышла в 1920-м. Сотрудники Государственного киноархива ФРГ восстановили фильм в том виде, в каком он предстал перед тогдашними зрителями. Копия, которую мы увидели, вирирована — каждый кадр ее своеобразно окрашен. (Именно такими и были некоторые ранние немые фильмы.) Показ «Калигари» сопровождался исполнением музыки, специально написанной композитором Джузеппе Беге и вступающей с изображением в особое взаимодействие. Функцию тапера взял на себя отличный, высокопрофессиональный коллектив — камерный оркестр Молодой немецкой филармонии (дирижер Марк Андреас).
Я, наверное, один из немногих, кому довелось присутствовать на первом просмотре «Кабинета доктора Калигари» в нашей стране. Произошло это в 1922 году. Таким образом, я прожил больше 60 лет под впечатлением от этой картины.
Фильмы стареют быстрее, чем произведения других видов искусства. Зрителям, которые собрались на просмотр сегодня (зал был переполнен, и это очень отрадно), многое могло показаться в картине наивным, топорным и даже нелепым, потому что «Кабинет доктора Калигари» был сделан почти 70 лет назад. Это отчасти имело место, но только отчасти.
На проходившем в 1956 году в Брюсселе форуме кинематографистов «Калигари» был признан одним из 12 лучших фильмов мира. Я считаю, что это даже не одна из 12, а одна из пяти поворотных картин в истории мирового киноискусства. Я подчеркиваю — поворотных, а не самых значительных. Такими фильмами, кроме «Калигари», с моей точки зрения, являются «Нетерпимость» Гриффита, «Золотая лихорадка» Чаплина, «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна и «Сладкая жизнь» Феллини. Повторяю: только поворотными, а не лучшими, на мой взгляд. Были фильмы не менее, а, может быть, даже более значительные. Например, «Чапаев» братьев Васильевых, «Правила игры» Ренуара и его же «Великая иллюзия», «Гражданин Кейн» Уэллса, «Расёмон» Куросавы.
Однако, как мне представляется, именно пять названных мною фильмов, противореча друг другу, споря друг с другом, определили свои направления в киноискусстве. И без «Калигари» не существовало бы современного кинематографа — так же, как его не было бы без «Нетерпимости» или «Потемкина».
В 1919 году Германия переживала крайне тяжелое время. Удивительно, что в этой атмосфере упадка и деградации родилось блестящее киноискусство. Конечно, кинопромышленность в Германии существовала и раньше. Но большого значения для культурной жизни страны немецкие фильмы не имели, они не могли соперничать с итальянским или американским кино. Постепенно одна за другой стали выходить картины (снятые отчасти под влиянием более передовых кинематографий), которые выделялись из общего потока и тем привлекали зрительскую аудиторию. И вдруг появился фильм, не имевший ничего общего с ранее известными направлениями в кино, — это и был «Кабинет доктора Калигари».
История создания картины причудлива. Сценаристы Карл Майер и Ханс Яновиц задумали публицистическую ленту, они стремились к достоверности в изображении событий и предполагали, что личные впечатления, отношение к войне — а они были настроены антимилитаристски — найдут свое отражение в сугубо реалистическом кинопроизведении.
Но студия «Декла» не располагала достаточными средствами для постановки масштабного реалистического фильма. Продюсер Эрих Поммер пригласил для работы над «Калигари» тогда еще мало известного молодого режиссера Фрица Ланга. Тот предложил авторам сценария свой вариант начала и конца картины — эпизоды в сумасшедшем доме, против которых Майер и Яновиц бурно возражали. Однако Ланг в этом споре одержал победу. К сожалению, ему не пришлось снимать фильм: незадолго до того режиссер поставил большую картину о сыщике, и прокатчики требовали от него продолжения. Поэтому Ланг с сожалением взялся за детектив, а Поммер поручил «Калигари» режиссеру, совершенно не пригодному для сюжета, сочиненного авторами сценария. Роберт Вине — так звали этого режиссера — был известен как постановщик салонных комедий и мелодрам, к кинематографу он относился довольно цинично. Но в то же время Вине славился своей эрудицией, интересом к культуре прошлого и настоящего: например, он собрал первую в Европе коллекцию африканской деревянной скульптуры, которая оказала впоследствии ощутимое влияние на развитие европейской скульптуры. Вине согласился работать над «Калигари» — ему было практически все равно, что снимать. Понятно, что своей необычной, принципиально новой для кино формой лента эта обязана не ему: своеобразие изобразительного строя картины определило прежде всего участие в съемках художников-экспрессионистов: Германа Варма, Вальтера Райманна и Вальтера Рерига.
Родившийся в самом начале десятых годов XX века (среди основоположников его назовем Кандинского и Кокошку), экспрессионизм к моменту создания фильма проник и в литературу, и на сцену, и в музыку. Это нервное, резкое, не совсем здоровое, но интересное течение в искусстве по-своему запечатлело болезненное, кризисное отношение человека к действительности.
Но, возвращаясь к истории создания «Кабинета доктора Калигари», замечу, что художники-экспрессионисты, работавшие над лентой, не смогли бы воплотить в жизнь свои идеи, если бы не одно обстоятельство, хорошо знакомое каждому кинематографисту, но неизвестное широкой публике. А именно: в Германии в те годы существовал жестокий лимит на электроэнергию. Съемочной группе было отпущено ее так мало, что снять ярмарку, которую по сюжету нужно было построить в ателье, становилось решительно невозможно. Тогда художники обратились к Поммеру с невероятным предложением: написать декорации на холсте таким образом, чтобы и свет, и тени также были не настоящими, а нарисованными — ведь речь в фильме идет о сумасшествии. Фантастическая трактовка сюжета казалась художникам вполне допустимой. Декорации должны были стать не трехмерными, а плоскостными.
Поммер сначала воспротивился: кино чужда подобного рода условность. Однако художники сумели его убедить. В результате на экране появился образ ирреальной действительности: невероятные улочки, проходики, мостики, крыши — действие разворачивается в некоем искривленном пространстве, в изломанном мире.
Условные декорации определили и особенность поведения в них актеров. Исполнители главных ролей Вернер Краус и Конрад Фейдт принадлежали к театральной школе Макса Райнхардта. Позже их имена стали легендарными, но тогда они только начинали свою кинематографическую карьеру. Фильм «Кабинет доктора Калигари» их, собственно, и прославил.
Макс Райнхардт вовсе не был чужд новым течениям в искусстве, и его театр имел дело с драматургией экспрессионизма. Однако в кино новая специфическая манера игры родилась вместе с «Калигари», поставившим актеров в невиданные доселе условия. Все было непривычным, революционным для экрана: грим, костюмы, искривленные формы пространства.
Когда картина была закончена, Поммер категорически заявил, что это провал, однако он его не стыдится. После первой демонстрации «Кабинета доктора Калигари» берлинские газеты вышли с заголовками: «Родилось немецкое киноискусство». И оно действительно родилось: фильм купили все кинематографические державы, в том числе США, которые в то время редко покупали европейские ленты. Критика, зрители, профессионалы — все были потрясены, никто ничего подобного не видел. Тогда же «Калигари» был показан и у нас в стране.
Теперь коснусь наших отношений с немецким кино. В 20-е годы между нашими кинематографиями шел несомненный творческий спор. Хотя, конечно же, у нас были совершенно разные ориентиры. Многое из того, что характеризовало тогдашнее немецкое киноискусство, было нам, советским художникам, глубоко чуждо: к примеру, весь этот набор чудовищ, убийц и сумасшедших, которые заполнили экраны в Германии. И в то же время мы не могли не признавать за немецким кинематографом огромного числа важнейших эстетических открытий, своего интересного стиля, уроки которого необходимо было учитывать — в чем-то возражая, споря, но учитывать.
Нас, группу ФЭКС, очень часто обвиняли в заимствованиях у экспрессионизма: экспансивный метод игры, пристрастие к световым эффектам и черным кускам. Даже сюжеты «Шинели» и «С. В. Д.» многим казались близкими искусству экспрессионистов. Но мы не подражали — хотя бы потому, что Гоголь появился задолго до «Калигари»; правда, и он не отрицал своего родства с немцем Гофманом.
Нужно было учитывать опыт разных киношкол мира. Нам, например, очень нравилась кинематографическая манера Гриффита, но это вовсе не значит, что мы ее воспринимали целиком и полностью. Шведская и датская школы начала века тоже были явлениями в искусстве. Все эти разнообразные художественные направления в конце концов и создали кинематограф, каким мы его знаем сегодня, — и без «Калигари» не было бы ни Бергмана, ни Хичкока, ни еще многих и многих режиссеров.
«Кабинет доктора Калигари» до сих пор звучит современно, это как нельзя лучше доказали просмотры в июне этого года. Фильм носит отчетливый социально-политический характер. В нем гневно осуждается война. Существуют люди, владеющие банками, заводами и фирмами и посылающие других убивать и умирать за их интересы, — в XIX веке этот тип социальных отношений стал господствующим. Итогом таких отношений и явилась Первая мировая война.
Германия не один раз оказывалась историческим плацдармом калигаризма, и в этом смысле мне кажется особенно плодотворной инициатива работников Дюссельдорфского института киноискусства и прежде всего его директора Клауса Эгера, благодаря которой москвичи смогли познакомиться с «Кабинетом доктора Калигари». Контакты между странами, между культурами необходимы. Именно они помогают лучше понять друг друга и в конечном счете сохранить мир.
«Кабинет доктора Калигари» — явление истории кино. Изучение истории чрезвычайно важно, у нас же этим часто пренебрегают: меняют акценты, затушевывают целые эпохи, замалчивают школы и направления. В результате в современном советском кино слабеют художественные течения. История влияет оттуда, издалека, влияет на всех нас. Вот почему показ «Калигари» в Центральном Доме кинематографистов имел огромное значение. Обнаружился гигантский интерес профессионалов и широкой публики к прошлому, в котором мы находим опору для нового и, надеюсь, блестящего будущего нашего киноискусства.
Показ «Калигари» в Москве произошел в переломный для советского кино момент. Меняется отношение к творчеству, к профессии. К руководству Союзом кинематографистов пришли новые люди — хотя, возможно, слово «новые» и не слишком удачно — они успели многое сделать в кино. Отрадно, что они искренне заинтересованы в том, чтобы советский кинематограф вышел из застоя, чтобы в корне изменился киноклимат в стране. Немалую роль в этом, мне думается, призван сыграть и наш Дом кино, теперь Дом кинематографистов, который должен превратиться в авторитетный творческий клуб, в киноуниверситет, в профессиональную лабораторию.
Парадоксально, что Москва — почти единственная в мире столица кинематографического государства, где нет музея кино. Создание такого музея — тоже одна из главных забот союза. Музей поможет становлению мастеров экрана, поможет и становлению зрителей — требовательных, широко осведомленных, грамотных.
Многое может дать на этом пути и организованная Союзом кинематографистов серия регулярных тематических и монографических показов фильмов по истории киноискусства. К примеру, ретроспектива лент Бастера Китона, чье 90-летие мы отмечаем в этом году.
Таким образом, просмотр «Кабинета доктора Калигари» в Центральном доме кинематографистов — это не просто единичное мероприятие: он знаменует собой поворот в отношении к истории кино, в стратегии развития кинодела в нашей стране.