до островского никто не писал пьесы так как драматургия считалась не модной

Островский. человек, изменивший театр

АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ОСТРОВСКИЙ
ДРАМАТУРГ, ИЗМЕНИВШИЙ ТЕАТР

Родители писателя происходили из семей священнослужителей, однако отец Александра Николаевича пошел по юридической линии и, дослужившись до чина титулярного советника, получил дворянство. Семья жила в достатке, уделяя большое внимание образованию детей. По настоянию отца Александр поступает на юридический факультет Московского университета, однако, поругавшись с одним из преподавателей, покидает его. Некоторое время служит писцом в суде, но довольно быстро целиком посвящает себя театру.

Известность Александру Островскому принесла комедия «Свои люди – сочтемся», опубликованная в 1850 году. Современное состояние русскоязычного театра очень сходно с положением российского сцены в 30-40 годы ХIХ века. Значительную часть репертуара составляют пьесы развлекательные, нередко переводные. И тогда, и сейчас существует классика, но ее играют не так часто, а потому не она определяет лицо театра.

Современные пьесы могут считаться таковыми лишь по времени написания. Их герои сшиты по прежним лекалам. Перенести их сюжеты почти в любую эпоху порой мешает лишь присутствие в сюжете мобильного телефона или других технических новшеств.

Именно в такой обстановке в середине ХIХ века возникает драматургия Александра Николаевича Островского. Он с самого начала отказывается от эффектных сценических приемов и исключительных обстоятельств. Героями его пьес становятся не исторические деятели и дворяне, обычно населявшие высокие трагедии. Нет в его пьесах и традиционных героев комедий тех лет – находчивых слуг и глуповатых крестьян.

Островский первым в русской драматургии выводит на передний план негероический быт темного купеческого царства. Купечество считалось прослойкой, призванной всего лишь обеспечить наполнение товарами лавок и магазинов. До Островского купцы на сцене появлялись либо как персонажи комические, либо как эпизодические. Деловой мир считался слишком приземленным, а потому недостойным сцены. Да и какие страсти могут быть у купцов?

Новые герои, выведенные Островским, – самые обыкновенные люди с такими же невысокими страстями и проблемами, о которых не очень принято говорить в приличном обществе. Драматург первым разглядел и сумел показать другим, что и эти людишки низкого звания могут любить, страдать и совершать поступки не мельче царивших до того на сцене дворян. Двуличный делец Подхалюзин, предающий ради наживы своего благодетеля («Свои люди – сочтемся»). Бесприданница Лариса Огудалова, идущая по рукам («Бесприданница»). Несчастная Катерина, кончающая с собой от безысходности («Гроза»).

Основой пьес Островского становится повседневная жизнь, складывающаяся из незаметных, непримечательных событий и фактов. Этот принцип позже разовьет А.П. Чехов, принципиально исключавший из своих пьес все внешне эффектное и значительное. В пьесах Островского, как и в жизни, комическое и трагическое идут рядом, полностью нарушая устоявшиеся к тому времени театральные традиции. Его герои не плохие и не хорошие. Они живые. И им веришь. Они такие, как в жизни: далеко не идеальные, однако обаятельны. Ведь если герой несимпатичен зрителю, то и спектакля не будет.

Именно поэтому существует бесчисленное множество трактовок образов, к примеру, Кабанихи и Катерины. Их образы выписаны так, что первую можно сыграть и как крепкую хозяйку, стоящую на страже интересов семьи, и как анахронизм, давящий все живое. Катерину же преподносят не только привычным со школьной скамьи лучом света, но и бесящейся от безделья провинциальной дурочкой. И все это с одним и тем же текстом.

Драматург провозгласил язык героев их ключевой характеристикой, выражающей их характер, настроение, происхождение, образование и многое другое. При этом Островский решительно боролся со старой театральной школой. Он, в частности, упразднил принцип постановки, при котором ставка делалась на одного актёра. В его пьесах действует целый ансамбль.

Он один из немногих русских драматургов, заботившийся о том, чтобы в пьесе были роли для актеров разных возрастов, разного опыта и разного дарования. Пьесы Островского стали школой для огромного числа актеров, постепенно продвигавшихся от эпизодических ролей к главным.

Естественно, нововведения проходили не без трений. К примеру, в период постановки «Грозы» Александр Николаевич серьезно поругался с приверженцем старой школы М.С. Щепкиным, который демонстративно покинул репетицию. Были и другие недовольные.

Тем не менее, именно с Островского начинается российский театр в его современном понимании. Его пьесы позволили раскрыться таланту многих актеров, ранее зажатых в тиски водевильных и мелодраматических амплуа.

Писатель создал театральную школу и целостную концепцию театральной постановки. Не зря появилось понятие «театр Островского». В его пьесах нет экстремальных ситуаций и исключительных героев. В них обычные ситуации с обычными людьми, драмы которых уходят в быт и человеческую психологию. Не случайно Островский считается создателем жанра психологической драмы с ее внешним и внутренним конфликтами.

Более 30 лет новые пьесы Островского почти каждый сезон появлялись на сцене Малого московского и Александринского петербургского театров. Реалистические пьесы Островского принципиально отличались от выдуманного мира романтической мелодрамы и бойких, но плоских и крайне условных водевилей. Писатель неустанно повторял, что жизнь богаче любых фантазий, а потому истинный художник ничего не выдумывает, а лишь старается разобраться в хитросплетениях реальности. В ХХ веке этот принцип отзовется в знаменитой системе К.С. Станиславского.

Вольно или невольно все последующие драматурги придерживались основных принципов, введенных в театр Островским. Не исключение и авторы «Полоцкой ветви». Это, конечно же, самый знаменитый драматург «Полоцкой ветви» Андрей Курейчик из Минска, и автор пьес для детей Нина Виленчик из Бобруйска. Пробовали свои силы в драматургии Сергей Мороз (Гомель), Леонид Пулькин (Речица), Юрий Палевич (Бобруйск), Олег Зайцев (Минск). У всех них в той или иной степени присутствуют и четвертая стена, и индивидуализация речи героев, и актерские ансамбли.

Детская драматургия – особый жанр, подчиняющийся своим законам, однако нельзя не отметить очевидные сценические достоинства произведений Нины Виленчик. К примеру, сказка для театра «Белая роза», может быть сыграна и актерами, и куклами. В последнем случае актер может быть вообще один. Она не требует особых технических условий, однако, и не ограничивает фантазию режиссера и художника в выборе спецэффектов.

Жаль только, что драматурги «Полоцкой ветви», как, впрочем, и все остальные современные русскоязычные драматурги, не могут похвастать тем, что вывели на сцену принципиально новых героев в новых конфликтах, ранее зрителю неведомых. Тому есть и объективные причины. Моисей водил свой народ по пустыне 40 лет, дожидаясь момента, когда место поколения, помнившего египетское рабство, займет новое, свободное. Значительно изменившееся в последние десятилетия общество, тем не менее, еще хранит в себе немалую долю советского наследия, а потому, эпоха перемен не завершена.

Современную драматургию обоснованно упрекают в отсутствии современного героя. Но может ли этот герой появиться на сцене раньше, чем в жизни сменится поколение и появится новое общество? Каким оно будет? Каким будет новый герой? Сложно сказать.

Зато драматург, сумевший первым распознать и показать этого героя, и станет новым Островским. Так что, может, не так уж и плохо жить в эпоху перемен, награждающую не только трудностями, но и возможностями.

Источник

Состояние русской драматургии до Островского. Островский как создатель русского национального репертуара

Автор: Пользователь скрыл имя, 28 Ноября 2012 в 21:03, реферат

Описание работы

Значение Александра Николаевича для развития отечественной драматургии и сцены, его роль в достижениях всей русской культуры неоспоримы и огромны. Продолжая лучшие традиции русской прогрессивной и зарубежной драматургии, Островский написал 47 оригинальных пьес. Одни постоянно идут на сцене, экранизированы в кино и на телевидении, другие почти не ставятся. Но в сознании публики и театра живёт некий стереотип восприятия по отношению к тому, что зовётся «пьесой Островского».

Содержание

1. Введение. с. 3.
2. Глава 1. Раннее развитие драматургии. с. 4.
3. Глава 2. Русская драматургия XVIII века. с. 6.
4. Глава 3. Русская драматургия XIX века. с. 9.
5. Глава 4. Островский как создатель национального репертуара. с. 15.
6. Заключение. с. 28.
7. Список литературы и источников.

Работа содержит 1 файл

Островский реферат.doc

Чаще всего одноактную, комедию отличали анекдотический сюжет, шутливые, злободневные, а нередко фривольные куплеты, каламбурный язык и хитроумная интрига, сотканная из забавных, неожиданных происшествий. В России водевиль набирал силу в 10-е годы XIX века. Первым, правда неудачным, водевилем считается «Казак-стихотворец» (1812) А.А. Шаховского. Вслед за ним появился целый рой других, особенно после 1825 года.

Водевиль пользовался особой любовью и покровительством Николая I. И его театральная политика оказала своё действие. Театр – 30–40х годов XIX столетия стал царством водевиля, в котором преимущественно внимание отдавалось любовным ситуациям. «Увы, – писал Белинский в 1842 году, – словно нетопыри прекрасным зданием, овладели нашею сценой пошлые комедии с пряничною любовью и неизбежною свадьбою! Это называется у нас «сюжетом». Смотря на наши комедии и водевили и принимая их за выражение действительности, вы подумаете, что наше общество только и занимается, что любовью, только и живёт и дышит, что ею!».

Распространению водевилей способствовала и существовавшая тогда система бенефисов. Для бенефиса, являвшегося материальной наградой, артист выбирал чаще узко развлекательную пьесу, рассчитанную кассовой успех.

Театральная сцена заполнилась плоскими, наспех сшитыми произведениями, в которых главное место занимали флирт, фарсовые сцены, анекдот, ошибка, случайность, неожиданность, путаница, переодевание, прятание.

Под воздействием общественной борьбы водевиль изменялся в своём содержании. По характеру сюжетов его развитие шло от любовно-эротического к бытовому. Но композиционно он оставался по преимуществу стандартным, опирающимся на примитивные средства внешнего комизма. Характеризуя водевиль этой поры, один из персонажей гоголевского «Театрального разъезда» метко сказал: «Поезжайте только в театр: там всякий день вы увидите пьесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу».

Сущность массового водевиля 30–40х годов ХIX века раскрывается такими заглавиями: «Путаница», «Съехались, перепутались и разъехались». Подчёркивая игриво-фривольные свойства водевилей, некоторые авторы стали называть их водевиль-фарс, шутка-водевиль и т.д.

Закрепив «маловажность» как основу содержания, водевиль становился эффективным средством отвлечения зрителей от коренных вопросов и противоречий действительности. Теша зрителей глупыми положениями и случаями, водевиль «из вечера в вечер, от спектакля к спектаклю производил зрителю прививку одной и той же смехотворной сыворотки, которая должна была предохранить его от заразы лишних и неблагонадёжных мыслей». Но власти стремились превратить его и в прямое славословие православия, самодержавия, крепостничества.

Водевиль, овладевший русской сценой второй четверти XIX века, как правило, не был отечественным и оригинальным. В своём большинстве это были пьесы, по выражению Белинского, «насильно перетащенные» из Франции и кое-как приноровлённые к русским нравам. Подобную картину мы наблюдаем и в других жанрах драматургии 40х годов. Драматические произведения, считавшиеся оригинальными, в значительной части оказывались замаскированными переводами. В погоне за острым словом, за эффектом, за лёгким и смешным сюжетом водевильно-комедийная пьеса 30–40х годов была чаще всего очень далека от изображения подлинной жизни своего времени. Люди реальной действительности, бытовые характеры чаще всего отсутствовали в ней. На это неоднократно указывалось тогдашней критикой. Касаясь содержания водевилей, Белинский с недовольством писал: «Место действия всегда в России, действующие лица помечены русскими именами; но ни русской жизни, ни русского общества, ни русских людей вы тут не узнаете и не увидите». Указывая на оторванность водевиля второй четверти XIX века от конкретной действительности, один из позднейших критиков справедливо заметил, что изучать по нему тогдашнее русское общество было бы «ошеломительным недоразумению».

Водевиль, развиваясь, совершенно естественно проявлял стремление к характерности языка. Но при этом в нём речевая индивидуализация персонажей осуществлялась чисто внешне – нанизыванием необычных, смешных морфологически и фонетически искажённых слов, введением неправильных выражений, нелепых словосочетаний, поговорок, пословиц, национальной акцентировки и т.д.

Мелодрамы, романтические и сентиментальные, историко-патриотические драмы первой половины XIX века были по преимуществу ложными не только по своим идеям, сюжетам, характерам, но и языку. По сравнению с классицистами сентименталисты и романтики делали, несомненно, большой шаг в смысле демократизации языка. Но эта демократизация, в особенности у сентименталистов, чаще не шла дальше разговорного языка дворянской гостиной. Речь непривилегированных слоёв населения, широких трудовых масс казалась им слишком грубой.

Наряду с отечественными консервативными пьесами романтического жанра в эту пору на театральную сцену широко проникают и близкие к ним по своему духу, переводные пьесы: «романтические оперы», «романтические комедии» обыкновенно соединено с балетом, «романтические представления». Большим успехом в это время пользуются и переводы произведений прогрессивных драматургов западноевропейского романтизма, например Шиллера и Гюго. Но переосмысляя эти пьесы, переводчики сводили свой труд «перевода» к тому, чтобы вызвать сочувствие у зрителей к тем, кто, испытывая удары жизни, сохранял в себе кроткую покорность судьбе.

В духе прогрессивного романтизма создавали в эти годы свои пьесы Белинский и Лермонтов, но ни одна из них в первой половине XIX века в театре не шла. Репертуар 40х годов не удовлетворяет не только передовую критику, но и артистов и зрителей. Замечательным артистам 40 х годов Мочалову, Щепкину, Мартынову, Садовскому приходилось растрачивать свои силы на пустяки, на игру в нехудожественных пьесах-однодневках. Но, признавая, что в 40е годы пьесы «родятся роями, словно насекомые», а «посмотреть нечего», Белинский, как и многие другие прогрессивные деятели, не смотрели на будущее русского театра безнадёжно. Не удовлетворённый плоским юмором водевиля и ложной патетикой мелодрамы, передовой зритель уже давно жил мечтой о том, чтобы оригинальные реалистические пьесы стали определяющими и ведущими в театральном репертуаре. Во второй половине 40х годов недовольство передового зрителя репертуаром стал в той или иной мере разделять и массовый посетитель театра из дворянских и буржуазных кругов. В конце 40х годов многие зрители даже в водевиле «искали намеков на действительности». Их уже не удовлетворяли мелодраматические и водевильные эффекта. Они жаждали пьес жизни, они хотели видеть на сцене обычных люде. Отзвук своим стремлениям прогрессивный зритель находил лишь в немногих, редко появлявшихся постановках пьес русской (Фонвизин, Грибоедов, Гоголь) и западноевропейской (Шекспир, Мольер, Шиллер) драматической классики. При этом всякое слово, связанное с протестом, свободной, малейший намёк на тревожившие его чувства и мысли приобретали в восприятии зрителя удесятеренное значение.

Утверждению в театре реалистической и национальной самобытности особенно много содействовали гоголевские принципы, так чётко сказавшиеся в практике «натуральной школы». Ярчайшим выразителем этих принципов в области драматургии и явился Островский.

Глава 4. Островский как создатель национального репертуара

Причины отставания русского театра Белинский усматривал в “необыкновенной бедности” репертуара, которая не дает возможности проявится актерским дарованиям. Большинство актеров чувствуют себя выше тех пьес, в которых они играют. В театре зрителей “потчуют жизнью, вывороченною наизнанку”.

Задача создания самобытной национальной драматургии решалась усилиями многих писателей, критиков, театральных деятелей. К жанру драмы обращались Тургенев, Некрасов, Писемский, Потехин, Салтыков-Щедрин, Толстой и многие другие. Но только Островский стал драматургом, с именем которого связано появление подлинно национального и в широком смысле слова демократического театра.

Островский замечал: “ Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”.

Он начал писать пьесы, очень хорошо зная московский театр: его репертуар, состав труппы, актерские возможности. Это была пора почти безраздельной власти мелодрам и водевилей. О свойствах той мелодрамы Гоголь метко сказал, что она “лжет самым бессовестным образом”. Сущность бездушного, плоского и пошлого водевиля отчетливо раскрывается заглавием одного из них, шедшего в Малом театре в 1855 году: “Съехались, перепутались и разъехались”.

Поэтический мир Островского исключительно многообразен. Исследователи сумели подсчитать и выявить, что в 47 пьесах – 728 (не считая второстепенных и эпизодических) отличных ролей для актеров самого разнообразного дарования; что все его пьесы представляют собой широкое полотно о русской жизни в 180 актах, местом действия в котором является Русь – в ее главнейших переломных моментах за два с половиной столетия; что в произведениях Островского представлены люди “разного звания” и характеров – и в самых разнообразных жизненных проявлениях. Он создавал драматические хроники, семейные сцены, трагедии, картины московской жизни, драматические этюды. Его талант многомерен – он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф…

Островский больше всего заботился о том, чтобы все лица были жизненно и психологически достоверны. Без этого они могли потерять свою художественную убедительность. Он отмечал: “Мы теперь стараемся наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорация, костюмы, грим) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правде”.

Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами “натуральной школы”, утверждающей “натуру” в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случайно Добролюбов называл пьесы Островского “пьесами жизни”. Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского “это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему можно дать название “пьес жизни”, если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно”. Говоря о своеобразии драматического действия у Островского, Добролюбов замечал: “Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни”.

Эта “общая обстановка жизни” обнаруживается пьесах Островского в самых повседневных, обычных фактах жизни, в мельчайших изменениях души человека. Говоря о “быте этого темного царства”, который стал главным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что “вечная вражда господствует между его обитателями. Тут все в войне”.

Для распознавания и художественного воспроизведения этой непрекращающейся войны требовались совершенно новые методы ее изучения, требовалось, если говорить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В “Записках замоскворецкого жителя” и в “Картинах семейного счастья” Островским впервые дана была верная картина “темного царства”.

Однако верное воспроизведение быта и нравов Замоскворечья выходило за пределы только “физиологического” описания, писатель не ограничился лишь верной внешней картиной быта. Он стремится отыскать в русской действительности положительные начала, что прежде всего сказалось в сочувственном изображении “маленького” человека. Так, в “Записках замоскворецкого жителя” забитый человек приказчик Иван Ерофеевич требовал: “Покажите. Какой я горький, какой я несчастный! Покажите меня во всем моем безобразии, да скажите им, что я такой же человек, как и они, что у меня сердце доброе, душа теплая”.

Островский считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Все это сказалось на взглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.

Источник

Художественный мир А. Н. Островского. Личность и судьба драматурга. Новаторство драматурга

Урок 20. Русская литература 10 класс ФГОС

В данный момент вы не можете посмотреть или раздать видеоурок ученикам

Чтобы получить доступ к этому и другим видеоурокам комплекта, вам нужно добавить его в личный кабинет, приобрев в каталоге.

Получите невероятные возможности

Конспект урока «Художественный мир А. Н. Островского. Личность и судьба драматурга. Новаторство драматурга»

Сегодня на уроке мы:

– Поговорим о жизни и творчестве Александра Николаевича Островского.

– Узнаем, как связана судьба драматурга с судьбой Малого театра.

– Определим, в чём заключается новаторство драматургии Островского.

Александр Николаевич Островский родился 31 марта 1823 года в доме на улице Малая Ордынка московского района Замоскворечье.

Отец драматурга. Николай Фёдорович Островский был сыном священника, женился на дочери пономаря, закончил духовную семинарию, но решил заняться светской карьерой. Он стал чиновником в общем собрании Московских департаментов сената, дослужился до высоких чинов и получил право на дворянство. После этого Николай Фёдорович ушёл со службы, чтобы открыть частную практику.

Николай Фёдорович Островский был очень образованным и начитанным человеком, он собрал огромную домашнюю библиотеку. Театр Николай Фёдорович не любил, но в его библиотеке было полное собрание всех русских драматических произведений. Так что знакомство с театром Александра Николаевича Островского началось в детстве, когда он свободно выбирал себе книги из отцовского шкафа.

Николай Фёдорович Островский обеспечил детям прекрасное домашнее образование. Уже в подростковом возрасте Александр Николаевич свободно владел французским, немецким и греческим языками. Испанский, итальянский и английский языки драматург изучил, самостоятельно уже будучи взрослым человеком.

В восемь лет Александр Николаевич Островский лишился матери. Любовь Ивановна умерла. Новой женой отца стала дочь обрусевшего шведского барона Эмилия Андреевна фон Тессин. Благодаря ей образование приёмных детей вышло на новый качественный уровень. В дом стали приглашать учителей музыки.

Блестящим музыкантом Александр Николаевич Островский не стал, но он легко читал ноты, мог подбирать мелодию на фортепиано и записывать музыку. Поэтому впоследствии с ним очень любили работать композиторы. Пётр Ильич Чайковский писал музыку для пьес Островского, в том числе увертюру для драмы «Гроза» и музыку для пьесы-сказки «Снегурочка».

А для композитора Александра Николаевича Серова Островский записывал мелодии костромских песен.

В возрасте 12 лет Островского зачислили сразу в 3 класс Московской губернской гимназии – самой престижной гимназии Москвы. Учиться в гимназии Островскому не нравилось. Отголоски впечатлений об учёбе можно найти в одном из его рассказов, где он пишет о мальчике в гимназии: «Здесь предстали ему науки в той дикой педантической методе, которая пугает свежий ум, в том мёртвом и холодном образе, который отталкивает молодое сердце, открытое для всего живого».

В числе первых учеников Островский не значился, но учился он хорошо и получил право поступать в Московский университет без вступительных экзаменов.

Александр Николаевич Островский мечтал об историко-филологическом факультете, ведь уже тогда он начинал пробовать свои силы в сочинительстве. Но по настоянию отца ему пришлось выбрать юридический. В те же годы в Московском университете учились поэты Афанасий Фет, Яков Полонский, Аполлон Григорьев.

Учёба на юридическом факультете тяготила Островского, а театр стал главной страстью в его жизни. Все деньги, которые ему выдавал отец, молодой человек тратил на билеты в театр. В студенческие годы Островского Малый театр называли «вторым Московским университетом». Актёры театра дружили с профессорами, а театральными завсегдатаями были студенты.

В 1843 году после второго курса Островский ушёл из университета. По настоянию отца он начал работать писцом в Московском совестном суде, а после перевёлся в Коммерческий суд.

В этот период Островский пишет сценки из купеческой жизни, делает наброски пьесы «Банкрут», которая позже выйдет под названием «Свои люди – сочтёмся». В 1847 году в газете «Московский городской листок» печатают очерк Островского «Записки замоскворецкого жителя» и пьесу «Картина семейной жизни».

Бывший преподаватель Островского, профессор и литературный критик Степан Петрович Шевырёв пригласил Островского к себе, чтобы молодой драматург прочёл свою пьесу гостям профессора. После чтения профессор Шевырёв назвал Островского «новым драматическим светилом в русской литературе».

Сохранились слова Николая Васильевича Гоголя о молодом Островском: «Пишет, как талант-самородок, сплеча, не оглядываясь и руководствуясь только вдохновением. А это не годится и невозможно. Техника ‒ другое вдохновение; вдохновение тогда, когда нет вдохновения!».

Дебют был ярким, но театральная карьера драматурга складывалась нелегко. Пьесу «Картина семейного счастья» цензура запретила ставить на сцене. К постановке не допустили и комедию «Банкрут», которая была напечатана в журнале «Москвитянин» и пользовалась огромным успехом у читателей. Над драматургом установили полицейский надзор. Это стало причиной увольнения Островского со службы в суде.

В 1850 году Александр Николаевич Островский становится сотрудником журнала «Москвитянин». А. Н. Островский возглавил так называемую «молодую редакцию» «Москвитянина», отвечавшую за художественный и критический разделы журнала.

Комедия 1851 года «Бедная невеста» написана в резком обличительном духе гоголевских традиций. Но через несколько лет Островский пересмотрел свои взгляды. В письме редактору «Москвитянина» Михаилу Погодину драматург написал: «Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас».

Новые взгляды Островского отразились в комедии «Бедность не порок». Далеко не все были согласны с драматургом. Например, Николай Чернышевский упрекнул Островского в том, что его новая позиция фальшива идейно и художественно.

А чуть позже уже славянофилы будут упрекать Островского в нелюбви к русскому жизненному укладу, когда драматург перейдёт в «Современник».

Творчество Островского и его методы работы с актёрами вызывали много противоречивых мнений. Публика пьесы Островского обожала, но и врагов у драматурга-новатора было достаточно. Недовольство вызывала не только позиция драматурга, многие не могли смириться с новаторским характером его пьес.

В чём состояло новаторство Островского?

Центром своих пьес Островский всегда делал личность, а не сюжет, как раньше. Главным для него было раскрыть характер героя, а не создать сложную интригу.

С героями тоже всё было непросто. Дело в том, что драматург впервые вывел на сцену героев низкого социального статуса. Одним из самых ярких героев такого типа можно назвать нищего пьяницу Любима Торцова из комедии «Бедность не порок». Многие считали, что такие герои недостойны театральной сцены, поэтому пьесы Островского называли «грязными».

Характеры персонажей Островского сложные и неоднозначные. Например, Катерину из «Грозы» критики называли и слабой, и сильной, и чистой душой, и грешницей. До Островского привычными были герои одной черты, герои-маски. Или немного усложнённые типы, например, плут, но добрый малый.

Главная роль женских персонажей, их бунт и внимание к их проблемам – тоже новаторская черта в драматургии.

Ещё одна яркая черта пьес Островского – активное использование фольклорных элементов. В его пьесах встречаются народные песни, прибаутки, поговорки и пословицы. Поговорки драматург часто использовал в названиях пьес. Например, «Бедность не порок» или «На всякого мудреца довольно простоты».

В драме «Гроза» Островский использовал материалы, собранные во время экспедиции по Волге 1856 года. В эту экспедицию драматург отправился по заданию Морского министерства.

Островский принёс на театральную сцену методы критического реализма. В его пьесах мы видим детальные картины быта разных сословий, а речь персонажей точно отражает социальный статус, характер, образованность и профессию героев.

До Островского русская драматургия была в упадке. В тридцатые-сороковые годы на сцене в основном ставились мелодрамы и водевили. Часто простенькие иностранные пьесы адаптировались для русского зрителя. Возмущение этим прослеживается в статьях Белинского и Гоголя: «Где же жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями?». «Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем!»

Новая драматургия Островского требовала и нового драматического искусства. Актёры того времени часто переигрывали, пытаясь привлечь к себе всё внимание зрителей. Звёзды сцены придерживались одного амплуа, а весь спектакль вертелся вокруг этой звезды. Кроме того, актёры во время спектакля часто общались со зрителями.

Островский добивался, чтобы на сцене создавалось единое полотно спектакля. Он заставлял актёров вживаться в роли. Сцену он сделал условным пространством, которое живёт своей жизнью, отделив актёров от зала так называемой «четвёртой стеной».

Пьесы Островского ориентированы не на одного актёра, а на весь актёрский ансамбль. Драматург репетировал с актёрами, давал им указания. Разумеется, далеко не всем актёрам это нравилось. Например, знаменитый актёр Михаил Семёнович Щепкин долгое время был ярым противником драматурга.

Александр Николаевич Островский организовал Артистический кружок и воспитал в нём множество талантливых актёров. Школа Островского стала основой знаменитой системы Станиславского, которая признана по всему миру.

О своих заслугах Островский писал так: «Я близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть полезным своими знаниями и способностями. Школа естественной и выразительной игры на сцене образовалась одновременно с появлением моих первых комедий и не без моего участия».

За достижения в искусстве драматургу дали Уваровскую премию и сделали членом-корреспондентом Академии наук.

В конце жизни Островский стал заведующим репертуарной частью московских театров и начальником театрального училища. Но воплотить свои идеи по преобразованию русского театра драматург не успел. В 1886 года Островский умер в своём любимом имении Щелыково Костромской губернии.

«Все порядочные люди живут или идеями, или надеждами, или, пожалуй, мечтами; но у всякого своя задача есть. Моя задача – служить русскому драматическому театру», ‒ сказал о себе драматург.

Источник