Как проходили домашние концерты что на них исполняли в 18 веке

Балы дворян в 18 веке

История балов в России / Танцевальная культура России в XIX веке

Менцель Адольф. Бал в Новом дворце в 1829 году. Картина написана в 1854
57106489_1269868779_0_20cef_3845ec2c_XL.jpg

Упадок бальной культуры к концу XIX века и почти полное забвение в XX веке связано с тенденцией постепенного «упрощения», ухода от правил и все большего превращения бала в танцевальный вечер, а то и просто в оргию. К XX веку они сходят со сцены и только в 70-е годы XX века вновь возрождаются как спортивные состязания и «исторические» балы.
Логика развития бальной культуры вновь обращает нас к Ассамблеям. И это естественно для современной деловой культуры.

Балы проходили в огромных и великолепных залах, окруженных с трех сторон колоннами Зал освещался множеством восковых свечей в хрустальных люстрах и медных стенных подсвечниках В середине зала непрерывно танцевали, а на возвышенных площадках по двум сторонам залы у стены стояло множество раскрытых ломберных столов, на которых лежали колоды нераспечатанных карт Здесь играли, сплетничали и философствовали. Бал для дворян был местом отдыха и общения. Музыканты размещались у передней стены на длинных, установленных амфитеатром скамейках. Протанцевав минут пять, старики принимались за карты.

М.Зичи Бал в концертнм зале Зимнего в честь шаха Насир-ад-Дина в мае 1873
57106491_1269868792_0_213ea_cd34d3fd_XL.jpg

Балы проводились по определенной четко утвержденной в дворянском обществе традиционной программе. Поскольку тон балу задавали танцы, то они и были стержнем программы вечера. В XVIII веке было принято открывать бал польским танцем или полонезом, этот танец заменил менуэт, вторым танцем на балу был вальс. Кульминацией бала была мазурка, и завершал балы котильон. Кавалеры на балах заранее записывались, приглашая дам на разные танцы. Во второй половине XVIII—XIX веке дворяне на балы ездили с удовольствием.

М. Зичи бал в честь Александра II в Гельсингфорсе в здании вокзала

Танцы осваивали с раннего детства — с 5—6 лет. Обучение танцам напоминало тренировку спортсмена, которая в нужный момент придавала танцорам ловкость, уверенность, привычность в движениях, непринужденность. Ножки танцующих независимо от их волнения «делали свое дело». Танцы придавали манерам дворянина величавость, грацию, изящество. Это было, как говорят, «в крови» и воспитывалось с детства.

James Hayllar 1829-1920
45854510_511aa5e60cb2.jpg

Полонез, которым открывался бал, вошел в моду при Екатерине И. Длился он 30 минут. Все присутствующие должны были принять в нем участие. Его можно было назвать торжественным шествием, во время которого дамы встречали кавалеров. Иностранцы называли этот танец «ходячий разговор». Промах в танцах на балу мог стоить карьеры. Было очень постыдным на балу потерять такт. Вторым танцем был вальс, о котором А. С. Пушкин писал: Однообразный и безумный, Как вихорь жизни молодой, Кружится вальса вихор шумный, Чета мелькает за четой.

Адольф Менцель «Бал с ужином»
57106497_1269868829_3fad4deab573t.jpg

Танец этот действительно немного однообразный, так как состоит из одних и тех же постоянно повторяющихся движений. Вальс — танец романтический и безумный: партнер обхватывает даму за талию и кружит ее по зале. Только русские исполняли на балах «летучие, почти воздушные вальсы».

Бал при Александре II.
49710097_bal_pri_Aleksandre2.jpg

Мазурка — это середина бала. Она «приехала» в Россию из Парижа в 1810 году. Дама в мазурке идет плавно, грациозно, изящно, скользит и бегает по паркету. Партнер в этом танце проявляет активность, делает прыжки «антраша», во время которых в воздухе он должен уда-рить нога об ногу три раза. Умелое пристукивание каблуками придает мазурке неповторимость и шик. В 20-е гг. XIX века мазурку стали танцевать спокойнее, и не только потому, что от нее страдал паркет. Об этом писал А. С. Пушкин:

Николя Ланкре Танец возле фонтана 1730-35 г.г.
15643738_Nikolya_Lankre_Tanec_vozle_fontana_173035.jpg

«Мазурка раздалась. Бывало,
Когда гремел мазурки гром,
В огромной зале все дрожало,
Паркет трещал под каблуком,
Тряслися, дребезжали рамы,
Теперь не то: и мы, как дамы,
Скользим по лаковым доскам.»

Владимир Первунинский. Под звуки вальса
57106503_1269868869_1012405.jpg

Мазурку танцевали в четыре пары. При ее исполнении допускались разговоры. Каждый новый танец на балу содержал меньше форм торжественного балета и больше танцевальной игры, свободы движений. В конце бала исполняли французский танец котильон. Он представлял собой танец-игру, шаловливый и непринужденный. Кавалеры в этом танце становятся на колени перед дамой, сажают ее, обманывают, отскакивают от нее, перепрыгивают через платок или карту. На балах, кроме основных, были и другие старинные танцы — гавоты, кадрили, польки. Все зависело от моды и вкусов устроителей балов.

Вильгельм Гауз. Императорский бал.
57106505_1269868882_1162586.jpg

Около девяти часов вечера на балу в частном доме накрывали ужин. Персики и ананасы из своих оранжерей, шампанское и сухое вино своего приготовления. Хозяин не садился за стол и заботился о гостях. Ужин заканчивался в 11-м часу, после чего играли русскую и гости пускались в пляс. Когда хозяин давал знать, то музыка прекращалась, и все разъезжались по домам. Хозяин целовал ручки дам и обнимал знакомых, трепал их по плечу. Улица заполнялась экипажами.

Балы были настолько важной частью дворянской жизни, что весь остальной досуг был подчинен подготовке к ним. В дворянских домах ни на минуту не умолкало звучание клавикордов, пение и танцевальные уроки. В конце XVIII века появился клавесин — дедушка нынешнего фортепиано. Музыка и танцы были частью дворянского образования.

Босс, Абрахам. Бал
45854838_1.jpg

Балы позволяли дворянским детям усваивать азы хороших манер и светских приличий. Именно тогда появляются книги хороших манер. Одна из них, появившаяся при Елизавете Петровне, учила, что»большая вежливость — это учтивый обман», «истинное учтивость — это одолжение», «притворное лукавство — это обхождение», «всякое излишнее вредно, а наипаче в обхождении».

Катала Льюис Алварез (1836-1901), Dressing For The Ball 1876
45854586_Dressing20For20The20Ball.jpg

Костюмированный бал в Зимнем дворце при Николае I.Начало 1830-х
45854211_image.jpg

Квятковский. Полонез Шопена.
15644185_Kvyatkovskiy_Polonez_SHopena.jpg

По сложившейся в России традиции не принято было устраивать балов, как и других многолюдных развлечений, в период больших постов, Особенно Великого поста, а также во время траура. Упоминание об этом можно найти в «Горе от ума» А.С. Грибоедова:
«. съедутся домашние друзья
Потанцевать под фортепьяно.
Мы в трауре, так балу дать нельзя.
И в другом месте:
Балы дает нельзя богаче,
От Рождества и до поста
И летом праздники на даче».

На балу. Берта Моризо
45854652_100009Morisotl.jpg

Действительно, традиционно бальный сезон длился с Рождества (25 декабря по старому стилю) и до последнего дня масленицы. В остальное время года балы устраивались редко, по особым случаям.

Мартин Пепейн. Придворный бал 1604 г.
pridvornuibal_b.jpg

Бал – настоящая находка
Для юных франтов и для дам;
Его с восторгом ждет красотка,
Он праздник пасмурным отцам.
Чтоб дочка куколкой оделась,
Хлопочет опытная мать,
А чтоб она не засиделась,
Везет ее потанцевать. (Ф.Кони)

М. Зичи Костюмированный бал во дворце княгини Елены Кочубей в честь императора Александра II 5 февраля 1865

На придворные балы полагалось приезжать в полной парадной форме, в наградах. Для дам также были установлены платья специального фасона, богато расшитые золотой нитью. В некоторых случаях ко двору приглашались также представители богатого купечества и верхушки горожан. В результате дворцовые залы оказывались битком набиты народом, делалось очень тесно и жарко. Из-за преобладания пожилых людей танцующих было немного. Некоторые садились играть в карты, а большинство гостей чинно перемещались из зала в зал, дивясь пышности дворцового убранства, глазея на императора и высокопоставленных вельмож и дожидаясь ужина.

Множество разновидностей имели общественные балы. Особенно часто давались они в провинции: в зданиях Благородного или городского собрания, в театрах, различных клубах, в резиденциях губернаторов и в залах, снятых в домах частных лиц. Как правило, круг участников таких балов был широким и пестрым: чиновники, военные, помещики, учителя и пр. Средства на такие балы собирались по подписке (в складчину), либо на них продавали билеты, которые мог купить каждый желающий. Общественные балы устраивались не только дворянством, но и купечеством, ремесленниками, художниками и артистами и т.п.

c91c804bb4fb.jpg
«Вот и окончен бал. погасли свечи.
И на полу остатки конфети.
Унёс с собой полжизни этот вечер,
Оставив лишь короткое «Прости. »
Устало собирая шлейфом блёстки,
Последний раз по залу я пройдусь.
Всё получилось мимолётно. просто.
Только я всё ещё боюсь,
Что возвратится ночь та отраженьем
Зеркального синонима судьбы.
И снова ты с тем самым выраженьем
Шептать мне будешь ложно о любви.
И что тогда? Где прятаться от боли?
Как удержать желаемое «да»?
Я за любовь плачу сегодня кровью,
Чтоб успокоить сердце навсегда!»

Бал. бал. Фейерверк, танцы, ухаживания, любовь, подозрения, вызовы на дуэль. Романтика?! Дворянский бал был школой общения для людей. На балу влюблялись и выбирали невесту и жениха. Именно поэтому балы имели такую долгую историю. В наше время история балов возобновляется.

Источник

Как проходили домашние концерты что на них исполняли??

Рок опера – бывает не только лирической, а опера всегда (почти) лирическая.

Музыка: как звучит Перу?

Если понадобится выбрать всего одну, но самую-самую перуанскую песню, конечно, это будет «Полет кондора» (El Cóndor Pasa). Ее автор, Даниэль Аломиа Роблем, не даром был собирателем индейских песен. В этой песне он так удачно выразил национальный характер, что она была признана достоянием Перу. К тому же песня оказалась настолько прекрасна, что многочисленные каверы на нее делали музыканты из самых разных стран.

Другое музыкальное достояние Перу – национальные танцы. Их настолько много, что даже перуанцы теряются в их списке. Выбрать среди них один самый-самый сложно, но если придется, это будет маринера. В любом случае, во время вашего визита в Перу всячески рекомендуем посетить какое-нибудь танцевальное шоу.

Особую роль в сердце любого перуанца занимает креольский вальс, он же перуанский (vals criollo, vals peruano). Но вальс – это только верхушка айсберга, потому что в перуанской музыке огромное место занимает креольская музыкальная традиция (música criolla). Она настолько глубоко в самосознании перуанцев, что даже есть праздник креольской песни (31 октября). По-большому счету креольская музыка возникла на стыке трех традиций: европейской, андской и африканской. О европейской и так хорошо известно, поэтому поговорим о двух других.

Андскую музыку нельзя назвать перуанской прерогативой, ее лавры приходится делить с соседними странами. Специфично перуанским вариантом можно считать танец уайно (huayno); его например, исполняют во время карнавала в Аякучо.

Легендарная афроперуанская песня Toro Mata, как и El Cóndor Pasa, известна в самых разных версиях, но советуем проникнуться ей в исполнении культового ансамбля Perú Negro, да еще и с танцами.

В мире латиноамериканской музыки каждая нация похоже пытается создать свою версию кумбии, и Перу не исключение. Перуанская кумбия известная под именем Чича (Chicha). В лучших креольских традициях ее скрестили с танцем уйано, а также с психоделическим роком.

Источник

Русская музыкальная культура XVIII века. Хоровой концерт.

Среди жанров, с которыми связано формирование национальной композиторской школы, особое место занимает хоровой концерт. Именно в этом жанре, относящемся к сфере духовной музыки, в XVIII веке были созданы произведения, сравнимые по художественному совершенству с высшими достижениями европейской музыкальной классики.

Расцвет русской хоровой музыки XVIII века был подготовлен всей историей её многовекового развития в лоне церковного искусства и народного творчества. Хоровое пение звучало по всей стране. Хор имелся в каждом церковном приходе, сельском или городском, хоровые коллективы содержали многие помещики и купцы, хоры организовывались простыми любителями музыки. Центром хорового искусства оставался придворный хор, который в 1762 году получил название Придворная певческая капелла.

До середины XVIII века ведущим жанром русской духовной музыки оставался партесный концерт, история которого восходит к предыдущему столетию. Однако стиль партесного многоголосия, воплотивший эстетические идеалы эпохи барокко, постепенно утрачивал свою актуальность. В последней трети XVIII века, с появлением нового стилистического направления – классицизм – духовный хоровой концерт получает новую жизнь.

Создателями духовного концерта эпохи классицизма явяются два выдающихся русских композитора – М.С.Березовский и Д.С.Бортнянский. Их концерты продолжают исконно русскую традицию хорового пения а cappella, к которым оба композитора имели непосредственное отношение: они начинали свою музыкальную деятельность как певчие, до конца жизни были связаны с Придворной певческой капеллой и прекрасно знали возможности хора. Вместе с тем и Бортнянским, и Березовский получили замечательное образование в Италии и в совершенстве владели всеми европейскими приёмами композиции. В их духовных концертах национальное и европейское стали основой органичного синтеза, к осуществлению которого только подходила русская музыка светских жанров.

В отличие от многохорных партесных концертов хоровые концерты эпохи классицизма предназначались для исполнения одним хором на четыре голоса (реже встречались двухорные концерты). По типу композиции они представляли собой крупные, развитые циклические произведения, не связанные непосредственно с канонами богослужебного пения. Концерты основывались на сопоставлении трёх-четырёх частей, контрастных по темпу (быстро – медленно – быстро или медленно – медленно – быстро – медленно) и типу изложения (последняя часть обычно фуга).

Не только по структуре, но и по значению в исполнительской практике, и по глубине содержания русские хоровые концерты можно уподобить западноевропейских симфониям, а их эмоциональная яркость позволяет судить о влиянии оперы. Концерты звучали и в церкви, в кульминационные моменты богослужения, при дворе, во время торжественных церемоний, и в условиях светского домашнего музицирования. Писались концрты на тексты псалмов. Особенность этих библейских текстов в том, что они способны выразить как всеобщие религиозные чувства, так и интимные человеческие переживания самого разного характера. «Песни восхваления и мольбы», псалмы могут быть торжествующим славословием или тихой жалобой. Они повествуют о путях добра и зла, о духовных радостях и житейских скорбях, о восторге перед величием Творца и совершенством его творения, о сокрушении в содеянном грехе и тоске по Богу. Всё это многообразное содержание нашло отражение в лучших духовных концертах Березовского и Бортнянского.

М.С.Березовский и его хоровой концерт «Не отвержи меня во время старости». Жизнь Максима Созонтовича Березовского (1745-1777) была коротка, судьба – трагична. По сей день она таит немало загадок – не все факты биографии Березовского подтверждены. Композитор родился на Черниговщине. Его детство прошло в городе Глухове – тогдашней столице Левобережней Украины. Со времён Елизаветы там существовала знаменитая хоровая школа, готовившая музыкантов для Придворной певческой капеллы в Петербурге. До 1758 года Березовский учился Киевской духовной академии, где раскрылись его музыкальные способности. В 1758 году благодаря своему прекрасному голосу он был перевезён в Петербург и определён на службу в Ораниенбаумский театр, находящийся при дворе наследника престола Петра Фёдоровича. В 1759 году Березовский начал исполнять ответственные сольные партии в операх итальянских композиторов. Работая в театре, Березовский продолжал обучаться музыке, брал уроки вокала и композиции у итальянских педагогов. Воцарение Петра III и дворцовый переворот 1762 года мало отразились на судьбе Березовского – при Екатерине II он оставался служить в итальянской придворной труппе. Возможно, он пел также и в Придворной певческой капелле.

Композиторский дар Березовского раскрылся в создании древнерусских произведений на древнерусские тексты. В 1760-е годы он сочинил несколько духовных концертов, которые были исполнены Придворной певческой капеллой и вызывали «восхищение знатоков и одобрение двора». Уже ранние хоровые произведения Березовского позволили современникам высоко оценить его мастерство в соединении традиций классической гармонии и приёмами полифонического письма.

В мае 1769 года в жизни Березовского начался новый период. Для совершенствования музыкального образования композитор был направлен в Италию. В течение двух лет он обучался в одном из крупнейших европейских центров музыкального образования – знаменитой Болонской академии, где тогда преподавал выдающийся теоретик и педагог падре Мартини. 15 мая 1771 года, выдержав сложный экзамен, Березовский получил звание академика Болонской академии, которон открывало путь к широкому признанию в Европе (на полгода раньше такого же звания был удостоен юный Моцарт). В 1773 году по заказу из Ливорно композитор написал оперу- seria «Демофонт». Её премьера прошла с большим успехом, что было отмечено в ливорнской газете. На сегодняшний день известны лишь несколько арий из этой оперы. Из инструментальных произведений итальянского периода до нас дошли Соната до мажор для скрипки и чембало и Симфония до мажор, которая вероятно служила увертюрой к опере.

Концерт «Не отвержи меня во время старости» (ре минор) представляет собой цикл из четырёх частей: Adagio, Allegro, Adagio, Moderato (Fuga). Их последовательность обусловлена не только сменой настроений. С помощью средств музыкальной выразительности каждая часть концерта приобретает двоякий смысл: испытания человеческой жизни воспринимаются сквозь призму евангельской истории, становясь отражением страданий, выпавших на долю Иисуса.

Так, I часть, Adagio, повествует о неумолимом приближении смерти. Мерный ритм шага, уступчатый восходящий мотив, служащий основой темы фуги, порядок вступления голосов, также выстраивающийся снизу вверх, словно рисуют известный всему христианскому миру эпизод евангельской истории – Шествие на Голгофу. Однако и национальная природа произведения сразу проявляет себя: тип мелодики – песенный, что придаёт всему концерту характер искреннего, интимного переживания.

Грозные аккорды открывают II часть, Allegro, резко контрастирующую начальному Adagio. В ней говорится о врагах, подстерегающих душу оставленного Богом человека. II часть наиболее дробна по фактуре, так как музыка, следуя за текстом, воплощает и отчаяние человека (экспрессивные возгласы «и стрегущие душу мою», и тайное торжество врагов (многократно повторенные слова «Бог оставил есть его» озвучены последовательность тихих мажорных аккордов в остинатном, как бы пританцовывающем ритме). Завершающим разделом Allegro становится агрессивное фугато. Энергичное движение с активным затактом, акцентированное диссонансом на сильных долях живо запечатлевают сцену преследования («пожените и имите его», то есть «догоните и схватите его»), которая может напомнить евангельский эпизод бичевания. Враждебный характер образа подчёркнут резким звучанием слова «несть» («нет»), повторенного и выделенного паузами у всего хора.

Энергичная финальная фуга (Moderato) утверждает неотвратимость победы добра над злом и веру в конечное торжество Всевышнего. («Да постыдятся и исчезнут оклеветающие душу мою»). Финал отличает исключительная внутренняя собранность и целеустремлённость, чему способствует начальный мотив темы с настойчивыми репетициями, которые продолжают звучать и в противосложении.

При значительном темповом контрасте частей, разнообразии фактуры, динамики, тембровой окраски цикл обнаруживает значительное интонационное единство: темы фуг первой и четвёртой частей мелодически сходны, к ним примыкает фугато II части. Большая роль полифонической форм не мешает оценить гармоническое богатство концерта. Моменты тональных отклонений и особо предпочитаемые композитором субдоминантовые аккорды, в том числе альтерированные, часто подчёркиваются таинственным «замираем» звучности.

Так, концерт Березовского «Не отвержи меня во время старости» становится одним из первых образцов воплощения той идеи соединения русского мелоса с европейской классической полифонией, которую в последующие два столетия будут развивать Глинка и Танеев, что еще раз подтверждает огромное художественное значение данного произведения.

Хоровые концерты Д.С.Бортнянского. С именем Дмитрия Степановича Бортнянского (1751 – 1825) связан расцвет русской хоровой музыки на рубеже XVIII-XIX веков. Им создано более 100 хоровых произведения, в том числе 35 хоровых концертов и 10 концертов для двух хоров. При этом необходимо отметить, что творчество Бортнянского не ограничивалось хоровыми жанрами. Среди русских композиторов XVIII века он выделяется исключительной широтой жанрового диапазона. Перу Бортнянского принадлежат также оперы, Концертная симфония, сочинения различных камерно-инструментальных жанров и камерно-вокальные произведения.

Начальное музыкальное образование Бортнянский получил в Певческой школе города Глухова, созданной для того, чтобы готовить одарённых детей из Украины для Придворной певческой капеллы в Петербурге. Уже в 1759 году, в возрасте восьми лет, Бортнянский был перевезён в столицу и зачислен в Придворную певческую капеллу, где продолжил обучение пению и теории музыки. В качестве певчего Бортнянский участвовал в придворных концертах, а с середины 60-х годов – и в оперных спектаклях. Тогда же под руководством Б.Галуппи он начал заниматься композицией.

В 1768 году для продолжения музыкального образования у Галуппи Бортнянский уехал в Италию, где прожил до 1779 года. Посетив с научной целью несколько итальянских городов, в том числе Болонью, где располагалась знаменитая Музыкальная академия, композитор осваивает разные европейские жанры, прежде всего, оперу-seria. Во второй половине 1770-х годов в Италии были с успехом исполнены три его оперы – «Креонт», «Алкид» и «Квинт Фабий».

Профессиональная деятельность Бортнянского по возвращению в Россию связана в основном с Придворной певческой капеллой. В 1779 году он был назначен её капельмейстером, с 1796 года – управляющим, затем директором. Соответственно, главной областью его творчества стала духовная хоровая музыка. Во второй половине 1780-х годов, когда Бортнянский занимал также место капельмейстера при дворе наследника престола Павла Петровича, композитор обращался к светским жанрам. В 1786-1787 годах для придворных спектаклей, исполнявшихся силами любителей из числа светской знати, он написал три оперы на французские тексты – «Празднество сеньора», «Сокол» и «Сын-соперник». Со службой при дворе связано также создание инструментальных произведений – клавирных пьес, сонат, камерных ансамблей, Концертной симфонии.

Хотя музыкальный язык Бортнянского близок раннеклассическому европейскому искусству, он сумел создать свой индивидуальный стиль. Талант композитора особенно ярко раскрылся в лирической образной сфере образности. При этом его произведения отличаются ясностью форм и выразительностью мелодики, в которой своеобразно претворились особенности национальной вокальной музыки. В наибольшей степени это проявилось в хоровых сочинениях, которые принесли Бортнянскому прижизненный успех и широкую посмертную славу, далеко выходящую за рамки его эпохи.

В творчестве Бортнянского нашёл обобщение огромный опыт хорового письма, накопленный отечественной духовной музыкой за её многовековую историю. Композитор специально занимался обработкой знаменных песнопений. Он первым осуществил их гармонизацию с учётом норм современного гомофонно-гармонического стиля, но и с пониманием особенностей старинной церковной монодии. Вместе с тем Бортнянский воспринял влияние партесной школы, испытал воздействие стилистики кантов. Многие из найденных им приёмов были унаследованы русскими композиторами-классиками, от Глинки до Рахманинова.

Хоровую музыку Бортнянского отличает богатое образное содержание. Среди духовных концертов можно встретить торжественные, гимнические и светлые, пасторальные. Но наиболее близкой дарованию композитора оказалась сфера скорбно-элегической лирики, которая раскрылась в минорных концертах. Лучшими из них по праву считают ре минорный (№33) и до минорный (№32), который особенно любил Чайковский.

I часть концерта – удивительно проникновенное выражение человеческой мольбы. Исходная интонация обращения, представляющая собой краткий восходящий мотив, сменяется протяжённым ниспадающим движением, завершающимся бессильно никнущей малой секундой. Паузы-вздохи, отделяющие фразы друг от друга сообщают музыкальной речи особую трепетность. А постоянная смена нарастаний и затуханий звучности передаёт ощущение приливов душевной боли.

II часть проникнута сосредоточенным молитвенным настроением, которое приносит облегчение страданий. Она написана в ля-бемоль мажоре и выдержана в хоральной фактуре. В таких условиях по-прежнему присутствующий в мелодии нисходящий поступенный ход приобретает характер светлой возвышенности.

Финальная фуга, воплощающая стремление обрести душевную крепость, отличается волевой энергией и мужественностью. Лирические интонации отступают здесь на второй план. Основная тема, изложенная канонически, начинается восходящим кварто-квинтовым мотивом, решительность которого подчёркнута репетициями. Лишь в продолжении развития темы вновь появляется плавное нисходящее движение, напоминающее о предыдущих частях. Подобное интонационные связи придают произведению единство, свойственное лирическому высказыванию

Явившись высшим достижением в развитии русской музыки XVIII века, хоровые концерты Бортнянского и Березовского оказали влияние и на будущее развитие отечественного музыкального искусства. Велико их значение в освоении крупной циклической формы, необходимой для работы с инструментальными жанрами. Не менее существенна роль духовной хоровой музыки в подготовке оперного и кантатно-ораториального стиля XIX века. Одно из важнейших открытий этого жанра – возможность органичного сочетания исконно русских музыкальных традиций с современными приёмами европейской композиции, осуществление подобного синтеза будет необходимым условием формирования национальной музыкальной классики.

Источник