Правильно ли утверждать что в латинских стихах ударение может не соответствовать правилу

Заметки о воспроизведении ритмики латинских стихов

ЗАМЕТКИ О ВОСПРОИЗВЕДЕНИИ РИТМИКИ ЛАТИНСКИХ СТИХОВ В РУССКОМ ПЕРЕВОДЕ.

В каком-то смысле мои заметки – это выплеск эмоций.

В настоящее время я занимаюсь переводом стихов Катулла. Издательство обещает выпустить мою книжку в недалеком будущем. Некоторые из своих переводов я поместила – я не могу поместить все, поскольку книгу не будут покупать.

Впервые я читала Катулла в молодости в переводе А. Пиотровского (Издательство «Академия» 1929г.). Хотя у Пиотровского красивый слог, стихи Катулла мне тогда не понравились – они воспринимались просто как выплеск эмоций, лишенный поэтических образов. Затем я читала литературоведческие статьи, авторы которых мудро указывали на то, что несмотря на отсутствие поэтических образов стихи Катулла сыграли огромную роль, поскольку Катулл первым из поэтов заговорил о своих чувствах и сделал личные переживания объектом стихов. А потом я выучила латынь и стала читать Катулла в оригинале – и была потрясена до глубины души, обнаружив в поэзии Катулла … красивые поэтические образы! Да, они там есть. О боги! Появление подобных статей литературоведов – это, извините, артефакт перевода. Не только Пиотровский выхолостил основное содержание из многих стихов Катулла, но и другие переводчики пошли по его стопам.

Кто же виноват в том, что при переводе латинских стихов выхолащивается основное содержание?

Видимо, благие намерения. Ведь, как известно, ими вымощена дорога в ад.

Одна из главных причин появления никудышных переводов – это попытка передать ритмику латинских стихов средствами русского языка, а сделать это в большинстве случаев, увы, технически невозможно.

Ниже я попробую объяснить, почему подобные попытки обречены на провал.

Ритмика латинских стихов изначально устроена иначе. На самом деле мы не знаем, как расставлялись ударения и какие слоги в латинских словах были длинными, а какие короткими. Поэтому принятая ныне классификация латинских стихов не совсем достоверна. Будем считать, что существующая гипотеза о расстановке ударений и протяженности тех или иных гласных в слогах правдоподобна.

Однако русские переводчики задались целью все-таки как-то передавать ритм латинских стихов средствами русского языка и надумали заменить длинные слоги на ударные, а короткие на безударные. В результате на свет появились «русский ямб», «русский хорей», «русский дактиль» и т.д. Двустопные и трехстопные ритмы благозвучны и настраивают русского читателя на поэтический лад. Однако у латинских авторов больше разнообразия ритмических размеров. Помимо строк с постоянной длиной стопы, античные поэты активно использовали строки с переменной длиной стопы.

В частности, Катулл чаще всего использовал так называемый одиннадцатисложник (гендекасиллаб). Схема его такова (в обозначениях выше): Х-Х—Х-Х- Х-. (итого одиннадцать слогов). Эта строка состоит из 4 хорейных стоп и одной дактилической. Поскольку дактилическая стопа одна, а хорейных – 4, то дактилическая стопа выделена ритмически. Поэтому поэтический смысл использования этого ритмического размера состоит в ритмическом и тем самым интонационном подчеркивании слова, стоящего в дактилической позиции. Тем самым подчеркивается начало строки, а конец – «проглатывается». Этот «расплывчатый конец» фраз создает «эффект мягкости» поэтической ткани, у нее как бы нет разрывов. Поэтому Катулл на латыни звучит «мягко, гибко».

А теперь вернемся в «русскому гендекасиллабу». Что подчеркивает он? Это зависит от длины слов, стоящих в концевых хорейных позициях. Если слова двусложные, или если односложные слова чередуются с трехсложными с ударением на втором слоге, то «русский гендикасиллаб», действительно, акцентирует слово в дактилической позиции: чем дольше мы ждем ударного слога, тем больше напрягается ум, тем сильнне акцент. Если число безударных слогов различно, то акцентируются те слова, перед которыми или после которых стоит больше безударных гласных. Поэтому в случае двухсложных слов в конце, во всех позициях, кроме дактилической, ударные слоги чередуются с безударными и лишь дактилическая позиция выделена двумя безударными слогами.

Но в русском языке очень много 3-5 сложных слов, увы! Что получается, если в «русском гендикасиллабе» в конце строки поставим 4-ех сложное слово с ударением на 3-ем слоге? Этому ударному слогу будет предшествовать 3 (!) безударных слога, и тем самым будет выделено это слово в конце, а вовсе не слово в дактилической позиции, поскольку то слова выделяется лишь 2 безударными слогами (а 2 меньше 3)! Тем самым интонационное ударение смещается с начала фразы на её конец – конец строки акцентируется, а начало как бы «проглатывается». Это подчеркивание конца делает поэтическое полотно более грубым – каждая концовка становится своего рода разрывом.

Поэтому при появлении в концевых хорейных позициях 3-5- сложных слов «русский гендикасиллаб» невероятно отдаляет звучание русского текста от оригинала за счет дополнительного акцентирования конца фраз с изменением текстуры поэтического полотна в сторону его огрубления.

Подумаем, можно ли в русском языке избавиться от 4-5 сложных слов в хорейных позициях?

Часто, если не чаще всего, в эти хорейные позиции попадают глаголы. Вообще, в латинской поэзии, как и в русской, произвольный порядок слов. Однако постановка на первое место глагола меняет оттенок фразы. Это, в значительной степени, стиль русских народных сказок (Идет Иванушка по дороге), а в переводы латинских стихов привносить стиль русских народных сказок нет смысла. С другой стороны, постановка глагола на первое место в предложении передает некоторое удлинение действия, описываемого этим глаголом. В большинстве случаев в латинских стихах привычный порядок слов (вначале – подлежащее, потом – сказуемое), а начало фраз часто совпадает с началом строки; поэтому глаголы попадают в концевые хорейные позиции. Соответственно, переводчики сохраняют порядок слов и ставят глаголы в концевые хорейные позиции.

Русские глаголы, в среднем, длиннее латинских. Первоначально и те, и другие произошли от индоевропейских корней, поэтому имели одинаковую длину. Но затем русские глаголы удлинились. Главные причины удлинения:

б) Возвратные глаголы. В русском языке возвратная частица «ся» пишется слитно с глаголом. В латинском языке тоже есть возвратные глаголы, но вместо возвратной частицы «ся» там используется возвратное местоимение «sibi», оно пишется раздельно с глаголом: это самостоятельное слово со своим ударением, которое может быть отделено от глагола многими словами. Поэтому наши возвратные глаголы обычно на слог длиннее.

б) Написание частицы «не». Отрицательная частица «не» во многих случаях пишется слитно с русскими глаголами (например, недодать). В латинском языке отрицательная частица non пишется всегда отдельно от глаголов и может быть отделена от них многими словами. Это – самостоятельная ритмическая единица.

В результате этого в большинстве случаев «русский одиннадцатисложник» намного дальше отстоит от своего латинского собрата, чем ритмы с постоянной длиной стопы.

По звучанию к латинскому гендекасиллабу (Х-Х—Х-Х- Х-) ближе всего анапест – поскольку в латинской строке акцентирован 3-ий слог и трехсложное слово в дактилической позиции и нет дополнительного акцентирования конца строки за счет длинных слов. Поскольку конец «проглатывается», то на чередование длинных и коротких гласных в конце читатель обращает мало внимания.

Но даже ямб и хорей ближе по звучанию к латинскому гендекасиллабу, чем «русский гендикасиллаб», благодаря отсутствию смещения акцента на конец строки (уж лучше нейтральный слог, чем искусственно вносимый акцент)

*******
Это же относится не только к латинскому и русскому гендекасиллабу, но и вообще к стихам с переменным числом слогов в стопе (например, галиямбу). Если в другом языке длина слов иная, то акценты за счет обыгрывания длины слов технически невозможно передать. Попытка же их передать привносит явления, которых нет в оригинале, и резко искажает смысл.

Хорошо, когда в русском слове, эквивалентном латинскому слову в хорейной позиции, 2 слога. Тогда это слово можно поставить в конец. А если в этом слове больше 2 слогов, что случается сплошь и рядом, то его придется пристраивать в середину, а в конец ставить другое, уже 2-ое слово. Но при этом акцент фразы перемещается с одного слова на другое, т.е. логический смысл искажается. Поскольку в латинских холиямбах в конце строки сплошь и рядом стоят глаголы, а в русским языке их аналоги состоят из 3-5 слов, то чаще всего при использовании «русского холиямба» происходит искажение логического смысла всех фраз подряд.

*****
Чтобы не быть голословной и продемонстрировать, во что выливается желание передать ритмический размер, я приведу почти анекдотичный пример выхолащивания основного содержания из одного из самых красивых стихотворений мировой поэзии – стихотворения Катулла №7.

Перевод Пиотровского, издательство «Academia MCMXXIX”, стр. 44

Спросишь, Лесбия, сколько поцелуев
Милых губ твоих страсть мою насытят?
Ты зыбучий сочти песок ливийский
В напоенной отравами Кирене,
Где оракул полуденный Амона
И где Бата старинного могила.
В небе звезды сочти, что смотрят ночью,
На людские потайные объятья.
Столько раз ненасытными губами
Поцелуй бесноватого Катулла,
Чтобы глаз не расчислил любопытный
И язык не расплетничал лукавый.

***
Стихотворение написано латинским гендикасиллабом. Пиотровский перевел его «русским гендикасиллабом». Видно, что на практике конец фраз подчеркивается тремя безударными слогами, а дактилическая позиция «проглатывается», т.е. ритмические акценты оригинала никак не передаются. Но дело в другом! Чем пожертвовал переводчик ради передачи ритмического размера? Каков главный поэтический образ стихотворения Катулла? В чем его квинтэссенция?

Катулл сравнивает поцелуи возлюбленной с цветами в пустыне, причем не просто цветами, а теми цветами, которые считались в ту эпоху символами любви, а именно сильфиями. Это растение не дожило до наших дней из-за своих медицинских свойств. В частности, его использовали как противозачаточное средство, для вытравливания плода (о чем, видимо, Пиотровский читал, откуда и появились «отравы»), но также и для лечения других заболеваний. Оно, видимо, не было кактусом, но было похоже на кактус во многих отношениях, ибо росло в Ливийской пустыне, как и кактусы, и поэтому, видимо, должно было накапливать полезные вещества, чем и объясняются его медицинские свойства. У него были желтые цветки, а в античные времена цветом любви считался желтый – в частности, невесты на свадьбу одевали желтую фату и желтую обувь. Но, главное, семена сильфий имели форму сердечка. Поэтому этот цветок был символом любви или, во всяком случае, одним из символов любви, каким в настоящее время является роза (розу тоже можно рассматривать как кулинарное сырье для варенья из лепестков роз или как медицинское растение для производства эфирных масел – что же будет при подобной интерпретации в стихах?).

Образ цветов в пустыне очень ёмок, он как бы подразумевает, что жизнь поэта без возлюбленной похожа на пустыню. Поскольку пустыня не предназначена для произрастания цветов, то любой цветок, выросший в ней, вызывает щемящее чувство. И любой цветок в пустыне кажется красивым. Хотя поэт не называет свою любовь запретной, но само сравнение поцелуев с цветами в пустыне подспудно говорит нам, что любовь запретна. О том, что любовь запретна, говорит и следующее сравнение. Поэт не предлагает сосчитать звезды в небе – он предлагает сосчитать число тайных свиданий, которые эти звезды наблюдают в ночной тишине.

В нескольких строках Катулл выплеснул не только дикую страсть, но дал емкий, красивый поэтический образ, у которого очень много граней, и все их не опишешь.

Проблема в том, что русский язык длиннее латыни, и всё передать не удается, что-то нужно отсекать. Дословно на латинском языке Катулл просит сосчитать число сильфий, умноженное на число песчинок, которые растут под сильфиями. Такую комбинацию на русском можно передать только очень длинными фразами, так что для сохранения размера нужно что-то отбросить. Пиотровский решил отбросить сильфии…, т.е. цветы в пустыне, или основной поэтический образ.

К сожалению, при переводе латинских стихов, в частности, стихов Катулла такое встречается сплошь и рядом.

****
Вывод, видимо, таков. При переводе латинских стихов не нужно стремиться передать ритмический размер замещением длинных слогов на ударные в ритмических схемах. Нужно разобраться, в чем поэтический и логический смысл стихотворения, как расставлены акценты и интонации, и найти такой ритмический размер, который лучше всего их передает. Этот размер может быть любым – ямбом, хореем, дактилем и т.д. Лишь бы при чтении стихов в глазах читателя вставали бы те же самые поэтические/ визуальные образы, и лишь бы мысли и логические выводы были бы теми же самыми.

Что до меня лично, то при переводе Катулла я решила отказаться от «русского гендикасиллаба», заменив его, чаще всего, русскими трехстопными размерами (чтобы не вносить подчеркивания конца фраз, которого нет в оригинале), и постаралась высветить все поэтические образы и основные мысли, которые есть в стихах Катулла – например, если при чтении латинского текста в глазах всплывают цветы в пустыне, то они должны всплывать и при чтении русского перевода…

Источник

Метрика, или стихосложение

Приступая к чтению латинских стихов, нужно помнить, что между современной и древней поэзией (все равно, греческой или римской) существует огромная разница. Для нас понятие «стих» связано с ритмом и рифмой, при этом для современной поэзии рифма не является обязательной. В латинской поэзии основу стиха составляет ритм, и только ритм, который достигается регулярным, строго определенным чередованием долгих и кратких слогов. Другим характерным отличием является то, что в современной поэзии ударение в слове сохраняется на своем обычном месте, будет ли это художественная проза, разговорная речь или стихи. А в латинском стихе акцент зависит от расстановки слогов, и ритмическое ударение часто не совпадает с обычным ударением в слове.

Для того, чтобы продемонстрировать это, приведем отрывок из первой книги «Пана Тадеуша» А. Мицкевича, передав его сначала в прозаической форме, а затем сравнив с поэтическим текстом:

а) Во́т в раскры́тые воро́та въе́хала бри́чка, и шля́хтич, осади́в у поворо́та коне́й, соскочи́л на зе́млю, а ко́ни лени́во доплели́сь без надзо́ра до са́мого забо́ра. Во дворе́ и на пусто́м крыле́чке все ти́хо, а на дверя́х засо́в, и в коле́чке ко́лышек. Прие́зжий не ста́л жда́ть, пока́ приде́т прислу́га, он снял засо́в и, как дру́га, приве́тствовал до́м.

Вот бри́чка въе́хала в раскры́тые воро́та,
И шля́хтич, осади́в коне́й у поворо́та,
На зе́млю соскочи́л, а ко́ни без надзо́ра
Лени́во доплели́сь до са́мого забо́ра.
Все ти́хо во дворе́ и на пусто́м крыле́чке,
А на дверя́х засо́в и ко́лышек в коле́чке.
Прие́зжий жда́ть не ста́л, пока́ приде́т прислу́га,
Он сня́л засо́в и до́м приве́тствовал, как дру́га.

пер. С. Мар (Аксеновой)

Как мы видим, ударение в слове не меняет своего места в зависимости от ритма стиха; если же подобным образом изменить латинское стихотворение, разница между обычным ударением в слове и ритмическим будет видна очень ясно. Для примера приведем отрывок из «Фастов» Овидия (см. текст II) сначала в прозаической форме, а затем в поэтическом оригинале:

a. Iam stéterant ácies parátae férro mortíque, iam lítuus datúrus érat sígna púgnae: cum ráptae véniunt ínter patrésque virósque ínque sínu ténent nátos, pígnora cára.

Iám steteránt aciés || ferró mortíque parátae,
iám lituús pugnáe || sígna datúrus erát:
Cúm raptáe veniúnt || intér patrésque virósque
ínque sinú natós, || pígnora cára, tenént.

Замечания, касающиеся длительности слогов, были изложены в уроке произношения, здесь мы будем говорить только о самых главных принципах метрики, или латинского стихосложения, о единицах ритма и стихотворных размерах тех фрагментов, которые были даны в данном курсе латинского языка.

Единица ритма — стопа

Мерой длительности слога является время, необходимое для произнесения одного краткого слога , так называемая мора. Краткий слог содержит одну мору, долгий – две: – = .

Единицей ритма в стихе является стопа (pes), которая, в зависимости от стихотворного размера, состоит из того или иного количества долгих и кратких слогов, расположенных в определенном порядке; в стопе могут быть только долгие или только краткие слоги (это видно из приведенных ниже образцов). В стихах, о которых пойдет речь, представлены трех- или четырехморные стопы.

Трехморные стопы:

Четырехморные стопы:

Ударение, как правило, падает на долгий слог; в спондее и трибрахии оно зависит от того, какую роль исполняет эта стопа: а) если спондей употребляется в дактилическом стихе или заменяет собою дактиль, ударение падает на первый слог; если он заменяет анапест, ударение падает на второй слог; б) если трибрахий употребляется вместо трохея, ударение падает на первый слог, если вместо ямба, ударение делается на втором слоге (речь идет о сохранении присущего стиху нисходящего или восходящего ритма):

дактиль
анапест

спондей вместо дактиля –
спондей вместо анапеста –

трохей
ямб

трибрахий вместо трохея
трибрахий вместо ямба

Если в ямбическом стихе появляется дактиль, то ударение падает на второй слог стопы, т. е. на первый краткий: –

Бывают также пяти- и шестиморные стопы (напр.: кретик, хориямб), однако о них мы говорить не будем, потому что разбираем только те размеры, которые встречаются в самоучителе.

Характерной чертой латинской поэзии является недопустимость (за очень редкими исключениями) зияния (hiatus), т. е. гласный звук на конце слова не может сочетаться с начальным гласным следующего слова; например, в латинском стихе невозможно сочетание: «. свет решил, что он умен и очень мил»; если встречаются стоящие рядом два слова, одно из которых оканчивается, а другое начинается гласным звуком, происходит так называемая элизия, т. е. выпадение конечного гласного звука первого слова. Элизия происходит в следующих случаях:

1. Если первое слово оканчивается, а второе начинается гласным звуком:

in vento et rapida scribere oportet aqua

in vent’ ét rapidá scríber’ opórtet aquá.

2. Если первое слово оканчивается гласным звуком, а следующее за ним начинается со звука h (собственно говоря, это знак придыхания):

Perque vias vidisse hominum simulacra

Pérque viás vidíss’ hominúm simulácra.

3. Если первое слово оканчивается согласным -m, а следующее начинается с гласного или звука h, то в первом слове не произносится m и предшествующий ему гласный:

monstrum horrendum informe ingens

mónstr’ horrénd’ infórm’ ingéns.

4. Несколько иной характер имеет явление, называемое аферезис: если после слова, оканчивающегося гласным звуком или звуком m, следует форма вспомогательного глагола esse: es — ты есть, est — он есть, то не произносится гласный e- в глагольной форме:

formosa est messibus aestas

formósa ’st méssibus áestas;

vilius argentum est auro

vilíus argéntum ’st áuro.

Длинную стихотворную строку трудно произнести на одном дыхании, тем более, что необходимы также смысловые паузы; поэтому при чтении вслух применяется так называемая цезура — остановка, пауза внутри стопы; она не разбивает слова, употребляясь всегда после него, и часто совпадает со смысловой паузой. Цезура будет рассмотрена подробнее при разборе дактилического гексаметра.

Стихотворные размеры

Мы ограничиваемся разбором только тех размеров, которые встречаются в нашем самоучителе.

1. Дактилический гексаметр — Hexameter dactylicus

Дактилические стопы в гексаметре могут заменяться спондеями, особенно часто в первых четырех стопах; в пятой стопе это бывает очень редко; последняя, шестая стопа часто состоит из двух слогов и может содержать как спондей, так и трохей.

Схема:

Пример: Gū́ttă că|vā́t lăpĭ|dḗm || nōn| vī́ sēd | sáepĕ că|dḗndō.

Этот гексаметр состоит из двух дактилей, двух спондеев, дактиля, спондея. Цезура делается после ударного слога третьей стопы (ударный слог стопы называется арсис). Такая цезура носит название пятиполовинной (т. е. находящейся после пятой полустопы), или мужской.

Мужская цезура может встретиться также после седьмой полустопы, т. е. после арсиса четвертой стопы (она называется семиполовинной), напр.:

prī́ncĭpĭ|bū́s plăcŭ|ī́ssĕ vĭ|rī́s || nōn |ū́ltĭmă | láus ēst.

Эта стихотворная строка состоит из трех дактилей, спондея, дактиля, спондея.

Женская цезура встречается в третьей стопе после первого краткого (т. е. неударного) слога дактиля:

fḗrtŭr ĕ|quī́s aū|rī́ga || nĕqu(e) | ā́udīt| cū́rrŭs hă|bḗnās.

2. Дактилический пентаметр — Pentameter dactylicus

Основной стопой этого вида стиха также является дактиль, но, как показывает название, стихотворная строка состоит из пяти стоп (греч. pente = лат. quinque — «пять»). Особенность пентаметра состоит в том, что он не содержит полных пяти дактилей, последовательно идущих друг за другом, а состоит из двух одинаковых частей, построенных по такой схеме: два дактиля и один долгий слог, затем еще два дактиля и один долгий слог; эти два отделенных друг от друга долгих слога составляют вместе четыре моры. Дактилический пентаметр разделяется на две равные части паузой, которая называется диерезой (пауза, совпадающая с концом стопы); дактили могут заменяться спондеями только в первой части стиха, после диерезы обязательно сохраняются дактилические стопы.

Схема:

Пример: Vū́lgŭs ă|mī́cĭtĭ|ā́s || ū́tĭlĭ|tā́tĕ prŏ|bā́t
Этот стих состоит из двух дактилей перед диерезой и двух дактилей после нее.

Vḗr prāe|bḗt flō|rḗs || ī́gnĕ lĕ|vā́tŭr hĭ|ḗms.
В этом стихе в первой части два спондея, во второй, согласно обязательному правилу, — два дактиля.

Дактилический пентаметр никогда не употребляется самостоятельно, а только в соединении с дактилическим гексаметром (гексаметр + пентаметр).

Вместе они образуют двустишие, которое называется элегическим дистихом. Элегический дистих применялся в элегиях, коротких стихотворениях, эпиграммах.

Пример элегического дистиха:

Pṓmă dăt |ā́utūm|nū́s, fōr|mṓsā (e)st | mḗssĭbŭs | ā́estā́s,
Vḗr prāe|bḗt flō|rḗs || ī́gnĕ lĕ|vā́tŭr hĭ|ḗms.

Dṓnĕc ĕ|rī́s fē|lī́x, mūl|tṓs nŭmĕ|rā́bĭs ă|mī́cōs,
Tḗmpŏra | sī́ fŭĕ|rī́nt || nū́bĭlă, | sṓlŭs ĕ|rī́s.

3. Ямбический сенар — Versus senarius

Ямбический сенар (или ямбический триметр), которым написаны басни Федра, состоит, как правило, из шести ямбов:

Схема: | | | | |

Пример: Fămḗ | cŏā́c|tă vū́l|pĕs ā́l|t(a) īn vī́|nĕā́

Ямб может быть заменен другими стопами: спондеем, дактилем, анапестом. Если в ямбическом сенаре употребляется дактиль или трибрахий, то для сохранения восходящего ритма ударение делается на среднем слоге трехсложной стопы: – ; . Соединение двух ямбических стоп (т. е. двух ямбов) называется ямбическим метром, поэтому стих, состоящий из шести ямбов, называется ямбическим триметром, а из четырех ямбов — ямбическим диметром. Соединение ямбического триметра с ямбическим диметром называется архилоховым стихом (напр. Horatius Epodon 2):

Bĕā́|tŭs ī́l|lĕ, quī́ | prŏcū́l | nĕgṓ|tĭī́s,

Источник