жестокий романс что это

Михалков устраивал гулянки, а Мягков чуть не погиб: как снимали «Жестокий романс»

Эльдар Рязанов говорил, что никакого «Жестокого романса» никогда бы не случилось, если бы не умер Брежнев. Вернее, не так, – если бы у него не возникла творческая пауза после «Вокзала для двоих», а случилось это именно из-за кончины советского генсека.

На самом деле режиссер горел идеей снять фильм «Дорогая Елена Сергеевна», но Леонид Ильич так долго – почти 20 лет – пробыл у власти, что все мосфильмовское начальство после назначения Андропова буквально замерло в ожидании. Никто не знал, что будет, поэтому спорное кино о подлости старшеклассников, попытавшихся манипулировать учителем, решено было отложить. Рязанов маялся без дела, пока жена не посоветовала обратиться к беспроигрышной классике. Так появилась идея снять новую «Бесприданницу». По признанию мастера, история показалась созвучной «тусклой, сумеречной и неверной» эпохе начала 80-х.

Первую экранизацию пьесы Островского Рязанов высоко ценил, называл не иначе как блестящей и причислял к шедеврам. Но то был 1936 год, а на дворе стоял 1983. Он перечитал пьесу и начал писать сценарий, как все режиссеры, сразу ориентируясь на актеров, которые могли бы «это» сыграть. Успех картины сильно зависел от главных героев, – Карандышева и Паратова, ведь основное противостояние происходит между ними. И если Мягков на роль Юлия Капитоновича согласился сразу, то с Михалковым было сложнее. Тот как раз начинал работать с итальянцами, они собирались снимать «Очи черные». Но так вышло, что приезд Мастроянни, на котором завязан сюжет, откладывался, и у будущего мэтра появилось свободное время. Это решило все.

Съемки начались в первых числах сентября 1983 года. Основным местом действия стала Кострома, хотя на начальных кадрах зрители видят набережную в Ярославле. Рязанов почему-то считал, что город Бряхимов – вовсе не деревня. Для съемок он выбирал между Ярославлем, Горьким и Костромой, хотя для некоторых сцен локации нашлись и в Москве.

Рязанов сразу делал неоднозначное кино. Героев можно было легко осудить и обличить, согласно литературоведческим традициям, но он хотел другого. Поэтому и актеров подобрал соответствующих. Мягков, способный абсолютно естественно жить в своих ролях, одновременно очаровывал и вызывал омерзение. Фрейндлих можно презирать за манипуляции, но понять было легче. Паратов казался не сволочью, но заложником своей широкой души, а Гузеева выглядела хрупкой, но темпераментной, а главное, никак не тянула на жертву режима.

Сама исполнительница главной роли до сих пор не любит вспоминать съемки, хотя роль Ларисы Огудаловой сделала ее настоящей звездой. Гузеева признавалась, что никогда не смотрела фильм от начала и до конца и всегда переключает канал, когда идет картина с ее участием. Работа далась ей нелегко, хотя студентку ЛГИТМиКа выбрали из более тысячи претенденток. Все говорили, что ей повезло, но актриса была не согласна. Она считала, что везение – это если бы она работала официанткой, а Рязанов увидел ее в кафе и предложил сниматься. Но это было не так, – актриса наравне со всеми участвовала в пробах. Существует байка, якобы режиссер утвердил ее не благодаря, а вопреки: кто-то ляпнул, что мол похожа на еврейку, а с антисемитами у Рязанова были свои счеты. Как бы то ни было, режиссер потом признал, что актриса выложилась на все 100 и сыграла свою Ларису, не жалея эмоций, сил и слез. Хотя он все равно ее переозвучил и не дал петь самой.

Музыка в фильмах Рязанова – всегда отдельная тема. «Жестокий романс» был восьмой картиной, в которой режиссер работал вместе с композитором Андреем Петровым. Изначально мастер хотел включить в фильм старинные романсы, он всегда питал к ним слабость. Но, как сам рассказывал, перечитал потом любимых поэтесс и нашел в их стихах все, что недоставало фильму, что-то досочинил сам, а «Мохнатого шмеля» взял у Киплинга и слегка переделал. Последний до сих пор считается настоящим хитом, – даже спустя почти 40 лет ее часто можно услышать на радио.

В один из октябрьских дней на Волге образовался густой туман, – именно такой был нужен Рязанову для финальной сцены. Режиссер всегда использовал причуды погоды, он решил перекроить график и снять убийство Ларисы именно в тот день. Пароход вышел на большую воду, Андрей Мягков сел на весла и отправился следом. Рязанов с берега корректировал курс, актер сидел спиной и не заметил, что подплыл слишком близко. Лопасть колеса «Ласточки» ударила по носу лодки. Актер упал в воду и пропал, – спустя несколько мгновений всплыл его парик. Все, кто это видел, замерли. В тумане на воде удалось разглядеть обломки, и ничего больше. Но тут неожиданно появилась голова актера, – каким-то чудом ему удалось выплыть. Сам Мягков потом рассказывал, что, оказавшись в воде, подумал, как глупо будет сейчас погибнуть, ведь начнутся разбирательства, и режиссера, наверняка, накажут. Осознание, что его жизнь и в самом деле могла оборваться, пришло позднее. В тот же вечер он поехал на поезде на спектакль в Москву и почти всю дорогу, а это почти шесть часов, простоял в тамбуре.

Премьера «Жестокого романса» состоялась 23 ноября 1984 года. Рязанов был готов к критике, – понимал, что слишком далеко ушел от канонов. Но даже он не ожидал, что на него ополчатся буквально все киноведы. Разгромные рецензии вышли в «Труде», «Комсомольской правде», «Литературной газете», «Советской культуре» и других изданиях. Режиссера обвиняли в пошлости, глумлении над русской культурой, упрекали в неправильной расстановке акцентов, неверном выборе актеров, – и да, неопытной Гузеевой досталось больше всего. Была лишь одна положительная статья, – от Нины Алисовой, которая сыграла главную героиню в той, первой экранизации Островского. Но она вообще обожала драматурга и даже дочь назвала Ларисой.

Однако зрители или не читали к тому времени советских газет, или, напротив, в знак протеста ходили на Рязанова в кино, голосовали за фильм и актеров в «Советском экране». Многие даже спустя десятки лет не прочь пересмотреть картину. Фильм зажил своей жизнью безо всякой привязки к первоисточнику, – кто сегодня без особой нужды будет перечитывать «Бесприданницу»?! И кто бы что ни говорил, у Рязанова снова получился шедевр, который стал частью золотой коллекции советского кинематографа. А свою «Дорогую Елену Сергеевну» он поставил спустя четыре года, но она даже близко не имела такого успеха. Все-таки Леонид Ильич выбрал правильный момент, чтобы уйти.

Источник

Расшифровка Что такое жестокий романс и почему он жестокий

Происхождение, распространение, психотерапевтический эффект и причины невероятной популярности песен с плохим концом

Словосочетание «жестокий романс» знакомо нам всем — или почти всем. Как минимум мы знаем его из названия фильма Рязанова по пьесе Александра Николаевича Островского «Беспридан­ница». И надо полагать, что картина так названа не только потому, что там весь фильм поют романсы, а в конце жесто­ко обращаются с девушкой. Представ­лен­ная в картине коллизия челове­ческих отношений на самом деле напо­ми­нает типичный сюжет просто­народ­­ной песенки о губительных стра­стях и воспроизводит характерный для нее набор персонажей и положе­ний. Тут и бедная девушка, она же невинная жертва, и ее любовная тоска, и помолв­ка с нелюбимым, и красавец-оболь­ститель, и обман, и убийство из рев­ности — в общем, весь набор. Очевидно, что режиссер намеренно балансирует на грани драмы и мелодрамы и спе­циально намекает на это, вынося в на­зва­ние фильма принятое обозна­чение песен подобного рода — жестокие романсы.

А за 100 лет до этого фильма, в 1881 го­ду, художник-передвижник Илларион Прянишников написал картину, кото­рая называется «Жестокие романсы». В небогатой комнате дворянского или купеческого дома слегка лысеющий молодой человек с воодушевлением поет под гитару краснощекой барышне, которая отвернулась от него в сторону и опусти­ла голову. Оба персонажа и вся картина, судя по всему, не должны вызывать особой сим­патии, а должны приводить на ум представ­ления о пошлости провин­циальной жизни или о подобном. Вопрос в том, какие песни поет навязчивый кавалер, желая произ­вести впечат­ление на свой предмет. Что во времена Прянишни­кова, раньше и позже понимали под жестоким романсом?

Приведу три упоминания жестоких романсов в литературе разных лет. Во всех трех случаях есть конкретные примеры. Одно из самых ранних находим у Николая Помяловского — «Очерки бурсы», это 1862 год:

«Из общего же всем репертуара певались здесь либо жестокие романсы: „Стонет сизый голубочек“, „Ночною темнотою“, „Я, бедная пастушка“, „Уж солнце зашло вверх, горя“ и т. п., либо чисто народные песни…»

Следующее находим в небольшом рас­сказике Александра Куприна «Без заглавия» на 30 лет позже, 1895 год:

«…Хозяйские дочери носят нитяные перчатки и давно уже переняли от интен­дантских писарей известный жестокий романс про „собачку верную — Фин­гала“».

А в очерке 1935 года читаем:

«Наиболее часто имеет место исполнение жестоких романсов новейшей формации с налетом экзотики: „Девушка из маленькой таверны“, „Матрос из Балтики“, „В притоне, полном вина“ и другие».

Между «Бедной пастушкой», «Собачкой верной — Фингалом» и «Девушкой из ма­ленькой таверны» общего очень немного: это песни разного времени, на разные темы и не в совсем схожей стилистике. То есть речь идет во всех трех случаях о разных песнях. Если и объединяет выраженное в этих цитатах представление о жестоких романсах, то, пожалуй, только одно: о них говорится как о баналь­ном, как о некоем культурном ширпотребе.

В научных трудах, авторы которых стремились определить жестокий романс как жанр фольклора и очертить его границы, тоже нет ни единства подхода, ни консенсуса. Социальные характеристики работают плохо: песни эти опре­деляли то как мещанский романс, в то время как их вовсю пели рабочие и крестьяне, то как городской романс, притом что самое широкое распро­стра­нение и самую долгую жизнь они получили как раз в деревне. Что касается структурных черт, то и здесь была своя сложность. В классическом романсе, как он оформился в XIX веке и понимается сейчас, либо вовсе нет внешней фабулы, то есть сменяются не положения и события, а только чувства и мысли лирического героя, либо сюжет подразумевается, но не раз­вертывается в тек­сте: он все равно остается за его пределами. Из упоминаний, из наме­ков, из обращений лирического героя к своему предмету мы можем узнать, что любимый или любимая оставил, изменил, надоел, умер и так далее. Но в лю­бом случае в романсе повествовательный компо­нент стремится к нулю. Многие романсы, широко бытовавшие в народе, так и сложены, от первого лица, и вполне соответствуют этой схеме. Например, такой:

Запись из архива Фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории. № ОАФ 463-07. Поет Л. Г. Лапина (Вологод­ская обл., Нюксенский р-н, Космаревский с/с), записали Ю. И. Марченко и О. В. Нетребко в 1974 году в д. Космаревская Кулига Нюксенского р-на Вологодской обл.

Ты вспомнишь, миленькой, да поздно,
А вспомнишь, тяжело вздохнешь…
Любить на свете многих можешь,
Меня милее не найдешь.
Любить на свете многих можешь,
Меня милее не найдешь.
А сколько случаев искала
С тобой, мой друг, поговорить.
Я сколько случаев искала
С тобой, мой друг, поговорить.
Уехал милой, жалко стало,
Печально сердце у меня.

Однако другие «песни нового склада», как их называли, рассказывающие о че­ло­веческих страстях, сделаны совсем иначе: они имеют полноценный сюжет. Сюжет оканчивается смертью одного или нескольких персонажей или близ­кими к тому неприятностями, что и оправдывает зачисление их в кате­горию жестоких. Но по существующим жанровым лекалам такие повествова­тельные песни должны быть причисле­ны к жанру баллады, а никак не роман­са. При­веду звучащий образец и на этот случай:

Запись из архива Фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории. № ОАФ 535-30. Поет А. П. Тихонская, записали Ю. И. Марченко, О. Редрухина, О. А. Соловьева и С. М. Светличная в 1975 году в д. Пустыня Нюксенского р-на Вологодской обл.

Под горой стоит вечно в зелени
Небольшое село близ полей.
В том селе жила красна девушка,
Имя было Катюшенька ей.

Белокурая и румяная
Поражала своей красотой.
Катеньку поздно вечером
Провожал паренек молодой.

Полюбилися и в сердцах слились,
Поклялися друг друга любить.
Часто Катенька с ним встречалася,
Но не знала, что он изменил.

Вот пришел конец, все открылося,
Парень Катеньку стал забывать,
Стал гулять с другой дни и ноченьки,
Стала Катя худеть-тосковать.

Вот однажды лишь в ночку темную
Порешилась ему отомстить,
Жаль преступницу, жалко юную,
Но любовь уж нельзя воротить.

Вот подходит тут лодка к берегу,
Вышла парочка в лес погулять
И склонилася возле дерева,
стала тихонько шептать.

Катя бедная за кустарником
Уж больше смотреть не смогла
И с револьвером к милой парочке,
Нажимая курок, подошла.

Наслаждайтеся, мои милые,
Я на вас любоваться пришла,
И последнею своей мыслею,
Что хотела, решила отдать.

Громко грянули тут три выстрела
На опушке вблизи от села.
Ночка темная все это слышала,
Как в кустах трепетали тела.

Получается, что песенный материал, давно и привычно именуемый жестокими романсами, в том числе и исследователями, предательски двоится на песни бес­сюжетные, лирические, то есть романсы, и сюжетные, эпические, то есть баллады.

Например, в известной песне «По Дону гуляет казак молодой» мост на тысячу верст, который они там строят, в конце проваливается, и невеста тонет. Но есть две или три записи песни, где ее, к счастью, спасают. Замечу в скобках, что не стоит думать, что эта всем известная песня родилась в недрах народной фантазии. Она возникла на основе авторского стихотворения. Оно принад­лежит перу поэта-роман­тика Дмитрия Ознобишина и, в свою очередь, является его вольным переложением старой шведской народной баллады.

Еще одно характерное свойство, определяющее представление об этом несколь­­ко размытом фольклорном феномене, — его гендерная асимметрия. И центральные герои таких песен с характерными для них жизненными ситуациями, поворотами судьбы, поводами для страдания — женщины, и традиция бытования жестоких романсов преимущественно ассоции­руется с женской и девичьей средой — и, надо сказать, не без оснований. Но справед­ливости ради нужно сказать, что мужские жестокие романсы, вполне типич­ные во всех остальных отноше­ниях, тоже были и есть, и их не так уж и мало. В качестве иллюстрации мужского жестокого романса с классиче­ской любовной коллизией приведу запись одного из старых образцов этого жанра:

Ах, зачем эта ночь так была хороша?!
Не болела бы грудь, не страдала б душа!

Ароматной весной повстречался я с ней.
Всюду розы цвели, сладко пел соловей.

Полюбил я ее, полюбил горячо.
А она на любовь смотрит через плечо.

Знать, хотела она моей жизни конец,
И с постылым пошла под свадебный венец.

Не видала она, как я в церкви стоял,
прислонившись к стене, безутешно рыдал.

Звуки вальса неслись, веселился весь дом…
Я в камору свою пробирался с трудом.

И всю ночь напролет я все думал о ней:
Каково будет ей без любимых друзей?

Взял я острый кинжал и зарезал себя!
Так пускай та любовь проживет без меня!

Если понимать жанр широко, то замет­ная доля тюремных песен, песен кри­минальной среды, армейской среды может быть квалифицирована как же­сто­кие романсы. Да они в большинстве случаев и представляют собой перера­ботки последних. Иногда женский источник мужской песни настолько очевиден и несомненен, в такой степе­ни просвечивает и торчит, что сложно отделаться от близнечного эффекта в восприятии двух песен. Хороший эффект такой гендерной метаморфозы текста — переработка хрестоматийного жестокого романса «Маруся отрави­лась», впервые появившегося в печат­ных песенниках в начале 1910-х годов и впоследствии прочно вошедшего в устную традицию. Напомню эту песню, приведу ранний вариант из печат­ного песенника 1912 года.

Вечер вечереет, наборщицы идут.
Маруся отравилась, в больницу повезут.
В больницу привозили и клали на кровать.
Два доктора, сестрицы старались жизнь спасать.

«Спасайте, не спасайте — мне жизнь не дорога,
Я милого любила, такого подлеца».
Подруги приходили, хотели навестить,
А доктор отвечает: «Без памяти лежит».

Пришла ее мамаша, хотела навестить,
А доктор отвечает, что при смерти лежит.
Пришел ее любезный, хотел он навестить,
А доктор отвечает: «В часовене лежит».

Маруся ты, Маруся, открой свои глаза,
А сторож отвечает: «Давно уж умерла».
полюбила, испила,
Любовь тем доказала, от яда умерла.

Надо сказать, что у этой «Маруси» в силу ее колоссальной популярности быстро появилось несколько эстрадных переработок и вариаций, а в силу иронического отношения к жестокому романсу, которое всегда существовало в обществе, — целый ряд пародий. В одной из них героиня в грудь себе вонзила шестнадцать столовых ножей, а после смерти «Марусю в крематорий /На тракторе везут». Виновник счастья при этом возглашает: «Я сам ей жизнь испортил, / Во всем виноват я сам, / Отсыпьте, пожалуйста, в портфель / Мне пеплу четыреста грамм». Однако сейчас речь идет о вполне фольклорной и вполне серьезной творческой перера­ботке «Маруси» в суровую мужскую балладу. Уже в начале 1920-х годов фольклористы стали фиксировать песню о гибели хулиганского атамана по имени Аржак (в других вариантах он Чеснок), а локализация его врагов варьируется от записи к записи. Послушайте этот текст и сравните его с предыдущим:

Запись из архива Пропповского центра (Санкт-Петербург). Поет В. И. Торцев, записал А. Маточкин в 2009 году в с. Жердь Мезенского р-на Архангельской обл.

Аржак был парень шустрый, любил фасон держать,
Учился в пансионе, был первый хулиган.

И полчаса шестого Аржак спешил домой,
Грузинские ребята кричат: Аржак, постой!

Аржак остановился, грузинские кругом.
Вы бейте, чем хотите, но только не ножом.

Аржак схватил бутылку и драться с ней хотел,
Но в грудь ему вонзилось уж множество ножей

Извозчик, за десятку вези меня скорей,
Я кровью истекаю от множества ножей.

В больницу привозили и клали на кровать,
Два доктора, сестрицы старались жизнь спасать.

Спасайте, не спасайте — мне жизнь недорога,
Хоть был я хулиганом, но дрался без ножа.

Вот шесть часов пробило, рабочие идут
И черный гроб дубовый на кладбище несут.

И чья это могилка так пышно убрана?
А сторож отвечает: могилка Аржака.

Понятно, что в практике бытования две эти песни не воспринимались как жен­ская и мужская версия одной: каждая из них жила своей самостоя­тель­ной жизнью, и, надо полагать, пересекались они не так уж часто.

Известно, что многие жестокие роман­сы, особенно вошедшие в бытование в XIX и в первых десятилетиях ХХ века, обязаны своим появлением литера­турным текстам. Это дает богатый материал исследователям, которые не отказывают себе в удовольствии сравнивать литературный источник с вариантами образовавшейся из него фольклорной песни и комментировать логику трансформации с точки зрения общего жанрового канона жестокого романса или исходя из культурных или социальных контекстов бытования конкретной песни.

Как правило, направления трансфор­мации весьма наглядны. Приведу в каче­стве примера один из классиче­ских образцов жанра — романс «Чудный месяц плывет над рекою…». Он появился в печатных песенниках в 90-х годах XIX века, а в устном бытова­нии или, по крайней мере, в памяти благополучно дожил до нашего времени. Источник текста — стихотворение Василия Немировича-Данченко 1882 года «Ты любила его всей душою…». Начну с него:

Ты любила его всей душою
И все счастье ему отдала.
Как цветок ароматной весною,
Для него одного расцвела.

Словно срезанный колос, ты пала
Под его беспощадным серпом
И его, погибая, ласкала,
Умирая, молилась о нем.

Ты молила его, умирая:
«О, приди, повидайся со мной!»
Но, другую безумно лаская,
Он смеялся тогда над тобой.

И могила твоя одинока,
Он молиться над ней не придет.
В полдень яркое солнце высоко
Над крестом твоим белым плывет.

Для чего ты жила и любила,
В чьей душе ты оставила след?
Но тиха, безответна могила —
Этим жалобам отзыва нет.

Этот случай дополнительно интересен тем, что в стихотворении, которое подверглось фольклорной переработке, изначально использован лирический сюжет, стилистика, образность и лексика, характерные для жестокого романса. Чего стоит образ бездушного изменника, оборот «другую безумно лаская» или финальный образ одинокой могилы — все это классика жестокого романса. И тем не менее, став настоящим жестоким романсом, текст изменился почти до неузнаваемости. Прочитаю вариант, записанный в 1976 году:

Чудный месяц плывет над рекой,
Все в объятье ночной тишины.
Ничего мне на свете не надо —
Только видеть тебя, милый мой.

Только видеть тебя бесконечно,
Любоваться твоей красотой.
Но увы — коротки наши встречи,
Ты спешишь на свиданье к другой.

Ну, иди — пусть одна я страдаю,
Пусть напрасно волнуется грудь,
Для кого я жила и страдала
И кому я всю жизнь отдала?

Ты поклялся любить меня вечно
И ласкать, как голубку, меня,
Как цветок ароматной весною,
Для тебя одного я цвела…

Конечно, это лишь один из вариантов (в некоторых других сохранились, например, следы строф про могилу), но и он вполне показателен. Произ­водный текст не только вдвое сократился в объеме по сравнению с исходным, но и в прин­ципе взяли от него не так много, сохранив общий лирический сюжет. Прежде всего, третье лицо повествования заменяется на первое, исчезает метафора колоса, срезанного серпом, зато сохраняется другая — влюбленная юная девушка как цветущий цветок, эта метафора хорошо известна жестокому романсу. Для сравнения приведу финальное резюме из другой песни:

Когда цвет розы расцветает,
То всяк старается сорвать.
Когда цвет розы увядает,
То всяк старается стоптать.

Риторический вопрос «В чьей душе ты оставила след?», который был в исход­ном тексте, превратился в более определенный, граничащий с упреком: «И кому я всю жизнь отдала?» Понятно кому. Наконец, появляется воспомина­ние о былых свиданиях с характерней­шей для жестокого романса топикой: ночь, луна, река. И подобных случаев фольклоризации поэтических текстов с конца XVIII по начало ХХ века, попол­нив­ших репертуар жестоких романсов, насчитывается не одна сотня.

Следует сказать несколько слов о путях распространения жестоких романсов в начале ХХ века, не в последнюю очередь обеспечивших вхождение их в пе­сенный обиход, где многие останутся на десятилетия. Помимо устной пере­дачи, в том числе исполне­ния с эстрады, а также рукописного хождения в тетрадках, в это время огромное значение имели технические способы тиражирования песен, позволявшие возвращаться к тексту или звучанию по многу раз. Во-первых, это уже упомянутые песенники, издавае­мые типо­графским способом. Наряду с объемными сборниками песен, которые выпускались с конца XVIII века, на рубеже XIX и ХХ веков издатели, которые ориентировались на массовую продукцию, рассчитанную на демократического покупателя, стали выпускать небольшие книжечки с текстами песен, чаще всего в один-два печатных листа, то есть 16 или 32 стра­нички. На обложке такого песенника обычно красовалось название той или иной песни: «Ах, зачем эта ночь…», «Солнце всходит и заходит», «Золотые горы», «Варяг», «Ермак», «Могила Маруси» и так далее. Стоили они дешево и продавались в городских книжных лавках и на сельских ярмар­ках. Известны даже случаи, когда прапорщики выписывали песенники в военные части, чтобы разучивать новые песни с солдатами. В первой половине 10-х годов за один год выходило более полутора сотен новых или переизданных песенников, а всего в конце XIX — начале ХХ века вышло не менее тысячи таких песенников, и тиражам этих тоненьких невзрачных книжечек с аляповатыми картинками на обложечках и дурной печатью в те годы могли позавидовать многие издания. В том числе в песенниках печатались и многочисленные тексты жестоких романсов. И, что не менее важно, уже в то время у интеллигенции народные песенники прежде всего и ассоциировались именно с жестокими романсами, с сентиментальными городскими песенками, которые черпали оттуда крестьяне.

С начала ХХ века еще одним техни­ческим новшеством тиражирования песен, сильно влиявшим на народный репертуар, стала грамзапись. В силу специфики этого нового и стремитель­но развивающегося бизнеса репертуар, попадавший на пластинки, имел два свойства. Во-первых, он был не просто очень широк и разнообразен, но и прин­ципиально ориентирован на вкусы разных социаль­ных групп — от крестьян до аристократии. Во-вторых, он моментально реаги­ровал на меняющуюся музыкальную моду и конкретные новинки, что было особенно важно в процессе распро­странения новых песен. В 1904 году журна­лист периодического издания «Граммофонъ и фонографъ» писал:

«Граммофон сделался неотъемлемой принадлежностью любого петер­бургского трактира. По воскресеньям и праздничным дням простой народ идет пить чай туда, где есть граммофон».

За полтора предреволюционных десятилетия популярные исполнители, в том числе выходцы из того самого народа, записали на пластинки довольно значительное количество жестоких романсов. Так, упомянутый уже шлягер «Маруся отравилась» с разными вариациями только в 1911 и 1912 годах вышел в исполнении Нины Дулькевич, Семена Садовникова, Юрия Морфесси, Ивана Боброва, Марии Эмской, народного хора под управле­нием Миронова, вокального квартета бродяг — и это неполный список. Причем на пластинках песня появилась раньше, чем в песенниках. Послушаем одну из этих записей, исполняет Иван Бобров:

Вот вечер вечереет.
Все с фабрики идут.
Маруся отравилась.
В больницу ее везут.

Вот привезли в больницу,
Ложили ее на кровать.
Два доктора с сестрицей
Начали Марусю спасать.

Давали ей лекарства –
Она их не пила,
Давали ей пилюли –
Она их не брала.

«Спасайте не спасайте,
Я все равно умру,
Лекарство не давайте —
Его я не приму».

Приходит ее любимый,
Марусю навестить.
А доктор отвечает:
«В часовне она лежит».

«Маруся ты, Маруся,
Открой свои глаза!»
А сторож отвечает:
«Давно уж она умерла».

Жестокие романсы последние полтора столетия были чрезвычайно заметным и влиятельным явлением в культурном обиходе и города, и деревни, и этому, естественно, требовалось объяснение, что вызывало к жизни ряд интерпре­таций. Первая и наиболее устойчивая из них появилась еще в позапрошлом столетии, когда жестокие романсы были обнаружены в репертуаре дерев­ни, к неудовольствию многих. Пред­почтение, которое крестьяне отдают этим песням в ущерб старому фоль­клору, объяснялось масштабным социальным сдвигом. Под натиском культуры нового времени народ отходит от традицион­ной системы ценностей — на место устоев приходит свобода личности. Этот сдвиг и обусло­вил социальный запрос крестьянства на жестокий романс, где в центре внимания — частный человек с его чувствами, желаниями и судь­бой, причем судьбой, которой он распоря­жается по своему усмотрению, а не по пред­­писанию патриархальной морали. Некоторое уточнение к этой концепции могло бы состоять в том, что фольклор нового времени начи­нается не с жестокого романса XIX века, а значительно раньше, когда еще не было фольклористов, чтобы фиксировать эти изменения.

В советской фольклористике второй половины ХХ века исследователи обычно писали о родстве новой баллады со старой в терминах дегра­дации жанра. В отличие от старой, в новой, цитирую, «мысль как бы идет по замкнутому кругу, отражая ущерб­ное мещанское сознание, развившееся по мере проникновения капитали­стических отношений в деревню» (конец цитаты). «Баллады эти, — цитирую другого автора, — сохранив­шие тематические тенденции класси­ческой баллады, в большинстве своем — квинтэссенция мещанской этики и эстетики, часто — низкопробной блатной экзотики».

В более поздних работах, в особенности начиная с 1990-х годов, когда в науке произошло как бы переоткрытие и переоценка жестокого романса, эту преемственность рассматривали иначе. В частности, в жестоком романсе видели результат демократизации жанра. На место князей и княгинь, а также других носителей высокого социального статуса, каковыми были герои старых баллад (замечу: далеко не все), в новых балладах приходят герои, которые занимают те же социаль­ные позиции, что и те, кто поет эти песни. «В далекой глухой деревушке / Коломбина с друзьями жила» — значит, героиня со столь необычным именем — простая деревенская девушка. Или еще более опреде­ленно: «На заводе их была парочка, / Он был слесарь, она — счетовод», — и так далее. Жестокий романс, пришедший на смену балладе классического фоль­кло­ра, поет о том, что как будто могло бы происходить здесь, сейчас и с самим поющим. Такая демократизация, согласно этой логике, происходит в силу запроса пользова­телей песенного фольклора на иденти­фикацию с его персонажами.

Еще одно направление интерпретации жестокого романса апеллирует к пси­хологии его восприятия. Тот, кто поет или слушает горестное повествование, как бы проживает несчастную судьбу героя, проецирует ее на свою собствен­ную, оплакивает ее как свою собствен­ную и в этом находит облегчение. С другой стороны, психотерапевти­ческий эффект жестокого романса видели не в идентификации, а, наобо­рот, в замещении песенной реально­стью реаль­ности жизненной. В этом случае речь идет как бы о компенса­торном потен­циале жанра. Исполняя или слушая жестокий романс, повествующий о высо­ких страстях, о любовных отношениях (пускай губительных, но возвы­шен­ных), поющий или слушающий песню тем самым хотя бы временно избывает свою неудовлетворенность неприглядной реальностью собственной личной жизни. На этот эффект работают и поступки героев, и отчасти даже сам язык этих песен, использующий специфическую лексику — ту самую, над сентимен­тальностью, искусствен­ностью и вычур­ностью которой принято было ирони­зировать во все времена: «злодей коварный», «несчастная дева», «тиран», «одинокая могила», «в объятьях тишины» и тому подобные клише. Рассуждая таким образом, логично предположить, что чем больше дистанция между реаль­ностью твоей собственной жизни и той, которую ты воспроизводишь и пережи­ваешь в жестоком романсе, тем больший психотерапевтический эффект способно дать его пение и слушание.

Поэтому особенно хорошо ложатся в эту объяснительную модель те песни, в которых действие происходит на других широтах или в других эпохах, а действующие лица представляют чужие народы и романтических персо­нажей: моряки, капитаны, разбойники, прекрасные танцовщицы, принцессы, рыцари и тому подобное. Сергей Неклюдов называет песни подобного рода «филоэкзотическим слоем фольклорной баллады».

Замечательная пародия на этот род песен звучит в гайдаевском фильме «12 стульев». В ней концен­трация экзотизма доведена до абсурда. Там есть и дебри Амазонки, и бизоны среди пампасов, и закаты над баобабами, и пират угрюмый, и молодой ковбой, и юная креолка с телом цвета шоколада, а сюжет, как положено, включает измену, месть, убийство и самоубий­ство. В музы­кальном отношении, заметим, песня «Где среди пам­пасов…» — это танго, и это не случайно. Многие подобные песни в 10–20-е годы ХХ века приходили с эстра­ды, где тогда прочно держа­лась мода на танцеваль­ные ритмы танго и фокстрота и одновременно — на географическую и социальную экзотику. Из эстрадных хитов того времени, оплодотворивших песенный фольклор, можно вспомнить, например, «Шумит ночной Марсель», а одну из самых известных во второй половине ХХ века народных филоэкзо­тических песен — «В кейптаунском порту / С пробоиной в борту / „Жанетта“ поправляла таке­лаж» сочинил в 1940 году ленинградский школьник Павел Гандельман, сочинил как намеренную стилизацию, взяв за основу популярную мелодию из американского еврейского мюзикла начала 1930-х. Причем о его авторстве стало известно сравнительно недавно.

В ХХ веке именно эти песни быстрее других жестоких романсов спускались в детский песенный репертуар, впоследствии прочнее оседали там и дольше сохранялись. Вот, например, еще одна песня, где тоже упоминается Амазонка и которая тоже может показаться пародией — на этот эффект работает и исполнение ее на мотив «Катюши»: «Там, где протекает Амазонка / И впадает в Тихий океан, / Выходила на берег японка / И тянула руки к морякам». На са­мом деле это никакая не пародия, а самый настоя­щий и искренний фольклор, бытовав­ший среди советских школьниц еще в 80-е годы ХХ века. Далее в песне разворачивается сюжет о японской девушке, соблазненной и на следующее утро покинутой английским матросом, что отдаленно, но вполне отчетливо напоминает сюжет оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй». В песне, правда, никто не погибает, а заканчивается она диалогом героини с сыном: «„Мама, расскажи, кем был мой папа?“ — / Держит он в руках измятый флаг. / И ему японка отвечала: „Твой отец английский был моряк“».

Источник