Какой тип симфонизма характерен для творчества бородина что отличает этот тип

Симфоническое творчество Бородина

Заслуги Бородина как симфониста огромны: он основоположник эпического симфонизма в русской музыке и вместе с Чайковским – создатель русской классической симфонии. Сам композитор отмечал, что его «тянет к симфоническим формам». Причем, члены «Могучей кучки» во главе со Стасовым пропагандировали картинно-сюжетный, программный тип симфонической музыки берлиозовского типа или глинкинского образца; классический же 4-хчастный сонатно-симфонический тип считали «ожившим».

Бородин отдал дань этой позиции в своих критических статьях и в симфонической картине «В Средней Азии» – единственном программном симфоническом произведении. Но больше он склонялся к «чистому» симфоническому циклу, о чем свидетельствуют три его симфонии (последняя не окончена). Стасов сожалел об этом: «Бородин не пожелал стать на сторону коренных новаторов». Однако Бородин дал настолько своеобразную трактовку традиционной симфонии, что оказался в этом жанре еще большим новатором, чем иные «ниспровергатели».

«Богатырская» симфония

Название «Богатырская» симфонии дал В. Стасов, утверждавший: «Сам Бородин мне рассказывал, что в адажио он желал нарисовать фигуру Баяна, в первой части – собрание русских богатырей, в финале – сцену богатырского пира при звуке гуслей, при ликовании великой народной толпы». Обнародованная уже после смерти Бородина, эта программа, однако, не может считаться авторской.

«Богатырская» стала классическим образцом эпического симфонизма. Каждая из ее четырех частей представляет определенный ракурс действительности, вместе создавая целостную картину мира. В первой части мир представлен как героика, в скерцо – мир как игра, в медленной части – мир как лирика и драма, в финале – мир как общая идея.

Первая часть

Вторым элементом главной темы ( Animato assai ) являются плясовые наигрыши деревянных духовых инструментов. Принцип диалогического строения, характерный для классических сонатных тем, трактуется в эпическом ракурсе: оба элемента достаточно протяженны.

Разработка подчинена эпическому принципу – чередованию образов-картин. Стасов охарактеризовал ее содержание как богатырскую битву. Музыкальное развитие идет тремя волнами, наполняясь внутренней энергией, мощью. Драматическое напряжение поддерживается секвенциями, стреттами, D органными пунктами, повышением динамического уровня, энергичным остинатным ритмом литавр , создающим представление о стремительной конной скачке.

Общность интонаций основных тем служит основой для их постепенного сближения. Уже в самом начале разработки возникает новый тематический вариант, который является результатом синтеза главной темы с побочной. Подобное объединение тематизма является типичной чертой эпического симфонизма в целом и характерной особенностью тематического мышления Бородина в частности.

Вторая часть

Во второй части (Скерцо) господствуют образы стремительного движения, богатырских игр. В образном плане музыка скерцо очень близка половецкому миру оперы «Князь Игорь». В ней нашли отражение и стихийная сила, и восточная пластика, нега, страсть, которые часто противопоставлялись русскому богатырству.

Обычная для скерцо трехчастная форма в «Богатырской» симфонии отличается большим размахом: как и в скерцо 9-й симфонии Бетховена, крайние разделы здесь написаны в сонатной форме (без разработки).

Основную тему отличает энергия, подчеркнутая острота инструментального стиля, стаккатный тип оркестрового движения (ровный пульс у валторн и pizzicato струнных). Ее оттеняет вовлеченная в стремительное движение вторая, побочная тема – красивая мелодия с восточными чертами, заставляющая вспомнить темы Кончака или Половецких плясок (синкопы, хроматизмы).

Еще больше Востока в музыке трио, с его типично бородинской восточной стилистикой: органный пункт, пряная гармония. В то же время очевидно интонационное сходство темы трио с побочной темой первой части.

Так осуществляются связи между различными частями симфонии, способствуя ее единству.

Третья часть

В побочной теме ( poco animato ) эпическая неторопливость сменяется взволнованностью, как будто певец от спокойного повествования перешел к рассказу о драматических и грозных событиях. Картина этих событий вырисовывается в заключительной части экспозиции и в разработке, где ощущается большое драматическое напряжение. Отдельные разрозненные мотивы из тем экспозиции приобретают грозный характер, напоминая главную богатырскую тему I части.

Четвертая часть

Финал симфонии (тоже в сонатной форме) следует за медленной частью без перерыва. Здесь возникает картина веселящейся, пирующей Руси. В стремительном движении объединяются и народный танец, и пение, и бряцание гуслей, и звучание балалаек. В традициях глинкинской «Камаринской», варьирование основных тем постепенно приходит к их сближению.

Начинается четвертая часть небольшим вихревым вступлением, в котором слышатся обороты плясовых наигрышей на D органном пункте. Терпкие кварто-секундовые созвучия, пустые квинты, посвист деревянных духовых вводят в атмосферу русского народного инструментализма, скоморошества.

Побочная тема сохраняет оживленное плясовое движение, но становится более плавной и певучей, приближаясь к хороводной песне. Эта светлая, по-весеннему радостная мелодия вьется как цепочка девушек в хороводе.

Благодаря связям с другими частями симфонии (в частности с первой ) финал приобретает смысл обобщения.

Отличительные черты эпического симфонизма Бородина

[1] Известно, что некоторые материалы, предназначавшиеся сначала для оперы, затем были использованы в симфонии. В частности, начальная тема первоначально задумывалась как тема половецкого хора в «Игоре».

[2] Бородин хорошо знал и ценил оба листовских концерта.

[4] Происхождение ее – фразы-продолжения побочной, а танцевольность – из главной темы.

[5] По модели «Богатырской» симфонии созданы Пятая симфония Глазунова, Пятая симфония Мясковского, Пятая симфония Прокофьева.

Источник

Какой тип симфонизма характерен для творчества Брордина? Что оличает этот тип?

Что характерно для эпического симфонизма?лирика целого народа, целой культуры, связанная с национально-героическими преданиями, с великим историческим прошлым народа.

Отца Вани Зубова каждый год с весны трясла болотная лихорадка. Он лежал на полатях, кашлял и плакал от едкого дыма: в сенцах курили трухлявое дерево, чтобы выжить из избы комаров.

Глухой дед, по прозвищу Гундосый, приходил лечить отца. Дед был знахарь и крикун, его боялись по всей округе, по всем глухим лесным деревням.

Дед толок в ступе сушеных раков, делал из них для отца целебные порошки и кричал, глядя на Ваню злыми дрожащими глазами:

– Разве это земля?! Подзол! На нем даже картоха не цветет, не желает его принимать, дьявола. Пропади он пропадом, тот подзол! Наградил нас царь за работу, – некуды народу податься!

1. Работу над оперой Мусоргский начал в октябре 1869 года, используя для написания либретто текст Пушкина и материалы «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Тема — период правления царя Бориса Годунова, c 1598 по 1605 год, непосредственно перед началом «Смутного времени». В выбранном историческом эпизоде композитора привлекала возможность отразить отношения царя и народа, представить народ и царя в качестве главных действующих лиц. Мусоргский писал: «Я разумею народ как великую личность, одушевлённую единой идеей. Это моя задача. Я попытался решить её в опере».

Опера была завершена в конце 1869 года и представлена в Дирекцию императорских театров. Театральный комитет не принял её к постановке, объяснив решение отсутствием выигрышной женской роли. После отказа Мусоргский внёс ряд изменений, в частности, ввёл «польский» акт с любовной линией Лжедмитрий — Марина Мнишек, а также добавил эффектный финал — монументальную сцену народного восстания под Кромами. Однако вторая редакция (1872) также была отвергнута. Оперу удалось поставить лишь два года спустя, благодаря энергичной поддержке в театральных и музыкальных кругах. Премьера состоялась 27 января (8 февраля) 1874 года на сцене Мариинского театра. Несмотря на восторженный приём публики, критика встретила оперу резко отрицательно. В 1882 году она была снята с репертуара.

В 1896 году Н. А. Римский-Корсаков предпринял попытку возродить оперу, создав собственную редакцию.

Существует несколько редакций «Бориса Годунова»: две редакции автора (1869 и 1872), две редакции Римского-Корсакова (1896 и 1908), редакция и оркестровка Дмитрия Шостаковича (1940). Кроме того, сцена у собора Василия Блаженного (отсутствующая в обеих редакциях Римского-Корсакова) существует в инструментовке М. Ипполитова-Иванова. Варианты Римского-Корсакова, в которых были сглажены многие шероховатости музыкального текста Мусоргского, получили наибольшее распространение. В современных постановках часто используются и авторские редакции, которые по мнению музыковедов точнее соответствуют характеру повествования и персонажам.

2. Главная тема – объективные исторические события, которые происходили в Смутное время, а именно воцарение Бориса Годунова, его правление, и воцарение Лжедмитрия 1.

3. Музыкальный образ народа в опере показывает, как глубоко и органично была воспринята Мусоргским русская народная песня, как ее интонационный язык, ритм, лад вошли в существо создаваемой им музыки. Народ в «Борисе Годунове», как обобщенный образ, охарактеризован преимущественно песенными темами: плачами, причитаниями, протяжными, плясовыми и молодец­кими песнями. Все эти мелодии тесно связаны с содержанием драмы.

4. 1) Переосмыслил самого Бориса по сравнению с Пушкиным

2) Хоровые сцены реформировал

3) Сквозное развитие преимущественно

4) «Скульптурная лепка образа», т. е. мелодия следует за текстом

Источник

Отличительные черты эпического симфонизма Бородина

Первая часть

Героическое начало наиболее полно воплощено в I части, написанной в форме сонатного Allegro (h-moll). Ее быстрый темп опровергает один из устойчивых мифов, связанных с музыкальным эпосом (о господстве замедленного движения). В могучих унисонах начальных тактов, с их нисходящими «тяжелыми» терциями и квартой, возникает образ богатырской силы. Настойчивые повторы, характерные для эпического сказа, упор на тонику, энергичная «раскачка» сообщают музыке монолитную устойчивость. Тема рождает самые разные аллюзии – от суровых былинных напевов и бурлацкой песни «Эй, ухнем» до совсем неожиданной параллели с началом Es-dur’ного концерта Листа [2]. В ладовом отношении она чрезвычайно интересна: в ней чувствуется и переменность тонической терции, и краска фригийского лада с низкойIV ступенью [3].

Вторым элементом главной темы (Animato assai) являются плясовые наигрыши деревянных духовых инструментов. Принцип диалогического строения, характерный для классических сонатных тем, трактуется в эпическом ракурсе: оба элемента достаточно протяженны.

Короткая связующая часть подводит к побочной теме (D-dur, виолончели, затем деревянные духовые), задушевная лирическая мелодия которой интонационно близка русским хороводным песням. Ее соотношение с главной темой представляет взаимодополняющий контраст. Аналогичный контраст богатырского и лирического образов в опере «Князь Игорь» персонифицирован в главных героях (Игорь и Ярославна). Заключительная партия (снова Animato assai) основана на материале главной темы в тональности D-dur.

Разработка подчинена эпическому принципу – чередованию образов-картин. Стасов охарактеризовал ее содержание как богатырскую битву. Музыкальное развитие идет тремя волнами, наполняясь внутренней энергией, мощью. Драматическое напряжение поддерживается секвенциями, стреттами, D органными пунктами, повышением динамического уровня, энергичным остинатным ритмом литавр , создающим представление о стремительной конной скачке.

Общность интонаций основных тем служит основой для их постепенного сближения. Уже в самом начале разработки возникает новый тематический вариант, который является результатом синтеза главной темы с побочной. Подобное объединение тематизма является типичной чертой эпического симфонизма в целом и характерной особенностью тематического мышления Бородина в частности.

Первая кульминация разработки строится на втором элементе главной партии, звучащем с молодецкой удалью. Далее, как естественное продолжение, следует проведение побочной темы в Des-dur, переключающее развитие в более спокойное русло. После этой передышки следует новая волна нарастания. Генеральной кульминацией разработки и, одновременно, началом репризы является мощное проведение главной темы у всего оркестра в ритмическом увеличении наfff.

В репризе усиливается и углубляется изначальная сущность основных образов: главная тема становится еще более могучей (за счет добавления новых инструментов, присоединения аккордов), побочная тема (Es-dur) – еще мягче и нежнее. Энергичную заключительную тему обрамляют эпизоды, напоминающие разработку – со стремительным движением вперед и динамическим нагнетанием. Они стимулируют дальнейший рост богатырского образа: его новое проведение в коде звучит еще грандиознее предыдущего (четырехкратное ритмическое увеличение!).

Вторая часть

Во второй части (Скерцо) господствуют образы стремительного движения, богатырских игр. В образном плане музыка скерцо очень близка половецкому миру оперы «Князь Игорь». В ней нашли отражение и стихийная сила, и восточная пластика, нега, страсть, которые часто противопоставлялись русскому богатырству.

Обычная для скерцо трехчастная форма в «Богатырской» симфонии отличается большим размахом: как и в скерцо 9-й симфонии Бетховена, крайние разделы здесь написаны в сонатной форме (без разработки).

Основную тему отличает энергия, подчеркнутая острота инструментального стиля, стаккатный тип оркестрового движения (ровный пульс у валторн и pizzicato струнных). Ее оттеняет вовлеченная в стремительное движение вторая, побочная тема – красивая мелодия с восточными чертами, заставляющая вспомнить темы Кончака или Половецких плясок (синкопы, хроматизмы).

Еще больше Востока в музыке трио, с его типично бородинской восточной стилистикой: органный пункт, пряная гармония. В то же время очевидно интонационное сходство темы трио с побочной темой первой части.

Так осуществляются связи между различными частями симфонии, способствуя ее единству.

Третья часть

Музыка третьей, медленной части (Andante, Des-dur) ближе всего «программе» Стасова», сравнившего ее с поэтической песней гусляра. В ней чувствуется дух русской древности. Асафьев назвал Andante «степным лирическим раздольем». Эта часть также написана в сонатной форме, где основные темы дополняют друг друга, представляя две образные сферы – лирику (главная тема) и драматизм (побочная).

Главная тема (валторна, затем кларнет) – это «слово сказителя». Ее повествовательный характер передается музыкальными средствами, связанными с былинными истоками: плавность, переливчатость трихордовых попевок, структурная и ритмическая непериодичность, переменность ладовых и гармонических функций (Des-dur – b-moll). Тема гармонизована преимущественно
диатоническими аккордами побочных ступеней с использованием плагальных оборотов. Исследователи указывают конкретный прообраз – былина «Про Добрыню» («То не белая береза»). Аккорды арфы воспроизводят переборы струн на гуслях.

В побочной теме (poco animato) эпическая неторопливость сменяется взволнованностью, как будто певец от спокойного повествования перешел к рассказу о драматических и грозных событиях. Картина этих событий вырисовывается в заключительной части экспозиции и в разработке, где ощущается большое драматическое напряжение. Отдельные разрозненные мотивы из тем экспозиции приобретают грозный характер, напоминая главную богатырскую тему I части.

В репризе песню-сказ поет весь оркестр – широко и полнозвучно (подголосками служат обороты из побочной партии и из разработки). В той же тональности (Des-dur) и на том же фоне сопровождения проходит побочная – контраст снят, уступив место синтезу.

Четвертая часть

Финал симфонии (тоже в сонатной форме) следует за медленной частью без перерыва. Здесь возникает картина веселящейся, пирующей Руси. В стремительном движении объединяются и народный танец, и пение, и бряцание гуслей, и звучание балалаек. В традициях глинкинской «Камаринской», варьирование основных тем постепенно приходит к их сближению.

Начинается четвертая часть небольшим вихревым вступлением, в котором слышатся обороты плясовых наигрышей на D органном пункте. Терпкие кварто-секундовые созвучия, пустые квинты, посвист деревянных духовых вводят в атмосферу русского народного инструментализма, скоморошества.

Побочная тема сохраняет оживленное плясовое движение, но становится более плавной и певучей, приближаясь к хороводной песне. Эта светлая, по-весеннему радостная мелодия вьется как цепочка девушек в хороводе.

В разработке и репризе продолжается варьирование тем, начатое еще в экспозиции. Меняется оркестровка, гармонизация, особенно велика роль красочных тональных сопоставлений. Возникают новые подголоски, новые тематические варианты (в дальнейшем получающие самостоятельное развитие), наконец, целиком новые темы. Такова тема грандиозного танца, появляющаяся в кульминации разработки (C-dur) – воплощение синтеза обеих тем сонатного аллегро [4]. Это танец, в котором участвует масса народа, объединенного одним настроением. В конце репризы движение ускоряется, всё несется в вихре пляски.

Благодаря связям с другими частями симфонии (в частности с первой)финал приобретает смысл обобщения.

Родство тем симфонии соединяют ее четыре части в одно грандиозное полотно. Эпический симфонизм, получивший здесь свое первое и кульминационное воплощение, станет одной из главных традиций русской музыки [5].

Отличительные черты эпического симфонизма Бородина

· отсутствие конфликта между темами сонатной формы;

· вместо конфронтации – их контрастное сопоставление;

· опора на общие, коллективные, отстоявшиеся интонации, связь с русским песенным фольклором как традиционная особенность тематизма;

· преобладание экспонирования над развитием, приемов интонационного варьирования, подголосочной полифонии – над мотивной разработкой;

· постепенное усиление изначальной сущности основных образов, утверждение идеи целостности и постоянства, в которойзаключен главный пафос эпоса;

· перемещение скерцо на второе место в симфоническом цикле, что объясняется дефицитом драматизма в первом сонатном Allegro (в связи с этим отпадает необходимость в рефлексии, передышке);

· конечная цель развития – синтез контрастного материала.

Источник

Александр Бородин

Три симфонии Бородина

Бородин создавал масштабные классические симфонии, сочетая их со сказочностью и эпосом. В этой части слушаем его симфоническую музыку.

После разговора о камерной музыке и «Князе Игоре» нас ждет третий кит музыки Бородина — его симфонии.

🏆 Симфонические заслуги Бородина колоссальны. Если Чайковский — столп русского лирико-драматического симфонизма, то Бородин — создатель величавой, возвышенной эпической линии.

🌍 Почему это важно? После Бетховена симфония превратилась в принципиальный для европейской музыки жанр. Любая национальная школа стояла перед задачей создать «свою» симфонию. Вместе с тем, по мнению «почвенников» Балакирева и Стасова, симфония в ее каноническом виде была чем-то слишком ортодоксальным и западным. Классическая архитектура четырехчастного цикла, абстрактная драматургия бетховенского типа, — от всего этого веяло стариной.

📚 В Европе уже лет тридцать увлекались одночастными, фантазийными по форме симфоническими работами с обязательным внешним сюжетом — например, взятым из литературы. Такой симфонизм называют программным, а эти работы — симфоническими поэмами или программными увертюрами. Симфоническая музыка кучкистов двигалась именно в эту сторону: программность дарила яркие краски и сочные образы (помните «Ночь на лысой горе» Мусоргского?) и облегчала работу с формой.

🙇‍♂️ Чайковский и Бородин — единственные русские авторы своего поколения, которых тянуло к масштабной симфонии классического типа и которые смогли создать в этом жанре настоящие сокровища. Гений Чайковского направил его в сторону острых, мощных коллизий. Его главная тема — драма души человека, мечтающее и гибнущее человеческое «я». Умиротворенный талант Бородина повел его в сторону более объективного, повествовательного симфонизма. Его мир — эпос, пейзаж, сказочная архаика, а также лирика — но другая, чем у Петра Ильича, более безмятежного свойства.

🌞 Черты симфонизма Бородина — теплый, озаренный колорит, отсутствие конфронтации между главной и побочной и вообще каких-либо разрушительных инцидентов в драматургии цикла. Развиваясь, темы не перерождаются, не преподносят нам внезапных сюрпризов (как бывает у Чайковского), но как бы мужают и воцаряются в первоначальных своих обличьях. Все, связанное с «опасностью» для цикла, его дестабилизацией — сведено к минимуму или отсутствует. Бородин любит спокойную повествовательность; рассказ для него естественнее, чем полемика.

🌄 Все помнят о важности восточной ноты для Бородина. В его симфониях любовь и гениальное умение передавать атмосферу степной романтики переплетается с образами сказочных славянских витязей.

🐻 Всадники-богатыри, сказители с гуслями, пляшущие скоморохи — все эти мотивы у Бородина предвосхищают неорусский стиль, расцветший вскоре после его смерти (вспомните братьев Васнецовых, Врубеля, Шехтеля). Вместе с тем, Бородину еще чужда подчеркнутая условность и декоративность, орнаментальность, чувственная заостренность черт. Вся эта эстетика придет в русское искусство несколько десятилетий спустя, и в музыке отразится, например, в работах позднего Римского-Корсакова и Анатолия Лядова.

Источник

Симфоническое творчество А.П.Бородина

Заслуги Бородина как симфониста огромны: он основоположник эпического симфонизма в русской музыке и вместе с Чайковским – создатель русской классической симфонии. Сам композитор отмечал, что его «тянет к симфоническим формам». Причем, члены «Могучей кучки» во главе со Стасовым пропагандировали картинно-сюжетный, программный тип симфонической музыки берлиозовского типа или глинкинского образца; классический же 4-хчастный сонатно-симфонический тип считали «ожившим».

Бородин отдал дань этой позиции в своих критических статьях и в симфонической картине «В Средней Азии» – единственном программном симфоническом произведении. Но больше он склонялся к «чистому» симфоническому циклу, о чем свидетельствуют три его симфонии (последняя не окончена). Стасов сожалел об этом: «Бородин не пожелал стать на сторону коренных новаторов». Однако Бородин дал настолько своеобразную трактовку традиционной симфонии, что оказался в этом жанре еще большим новатором, чем иные «ниспровергатели».

Творческую зрелость Бородина-симфониста ознаменовала 2-я симфония. Годы ее написания (1869-1876) совпадают со временем работы над «Князем Игорем» [1]. Эти два произведения близки; их роднит круг идей и образов: воспевание патриотизма, мощи русского народа, его духовного величия, изображение его в борьбе и мирной жизни, а также – картины Востока и образы природы.

Романсы А.П.Бородина.

Бородин написал шестнадцать романсов и песен на тексты Пушкина, Некрасова, А. Толстого, Гейне и некоторые — на собственные стихи. По содержанию романсы и песни Бородина весьма различны. Наряду с воплощением тонкой поэтичной лирики или напряженного душевного переживания («Отравой полны мои песни «) для них характерны и образы могучей народной силы, молодецкая удаль («Песня темного леса», баллада «Море»), глубокая мудрость сказочного повествования («Спящая княжна»), а порой и живой, острый юмор. Бородин не стремился, подобно Даргомыжскому и Мусоргскому, передавать в музыке речевые интонации. Он брал за основу общее настроение стихотворения. В каждой песне и романсе на первом плане — пластичная и выразительная мелодия. Большое художественное значение имеет и партия фортепиано, в которой нередко возникают отдельные образы поэтического текста.

Творчество Бородина — сокровище русской музыки. Оно не так велико по количеству написанных произведений, но охватывает почти все музыкальные жанры. Наряду с глубоким претворением мелодического склада русской народной музыки важное место в творчестве Бородина заняли интонации Востока. Композитор с интересом изучал подлинные восточные напевы, используя их выразительные особенности так же любовно, как и русские. Своеобразие музыкального фольклора восточных народов вдохновляло Бородина на создание ярких образов. Традиции Бородина нашли свое продолжение в симфониях Глазунова и отчасти Калинникова. Среди его последователей в XX веке можно назвать Прокофьева, Шапорина, Свиридова.

Основные произведения Опера «Князь Игорь», операфарс «Богатыри» Три симфонии (третья не окончена), симфоническая картина «В Средней Азии» Квинтет для струнных с фортепиано, два струнных квартета, «Маленькая сюита» для фортепиано 16 романсов

Музыкальная культура России 80-90-х годов XIX века.

Два последних десятилетия 19 века были периодом развития и укрепления капитализма в России, усиления гнета и эксплуатации народа. Рост революционного движения вызывал дальнейшее усиление реакции.

В эту эпоху работают Л.Н. Толстой, Салтыков-Щедрин, Чехов, начинает свою литературную деятельность Горький.

Музыкальное творчество и музыкально-общественная жизнь 80-90-х гг. свидетельствует о неуклонно продолжающемся развитии русской музыки, несмотря на тяжелые условия реакции. Ведущими фигурами музыкального творчества 80-90-х гг. были Чайковский и Римский-Корсаков. В своих произведениях Чайковский раскрыл противоречия российской действительности. Римский-Корсаков широко развил идею народности и выступил, как художник гуманист. В конце 19 в. выдвигаются такие значительные фигуры как Глазунов, Лядов, Танеев, Аренский, Ипполитов-Иванов и др. Композиторов объединяет общее стремление к народности искусства, интерес к жизни народа, вера в его силы. Можно говорить об известном сужении творческого диапазона композиторов младшего поколения. Опера привлекала их значительно меньше, чем область симфонической и камерно-инструментальной музыки.

В середине 80-х гг. организовывается «Беляевский кружок». В его состав входили композиторы, как Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов и т.д. Организатором кружка был М.П. Беляев, богатый лесопромышленник, страстно любивший русскую музыку. Он организовал в 1885 г. специальное издательское дело для печатания произведений русских композиторов; в 1885-1886 гг. положил начало симфоническим концертам, которые получили название «Русские симфонические концерты» и пользовались большой популярностью. Идейно-художественным руководителем беляевского кружка был Римский-Корсаков. Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов были главными художественными деятелями всех организаций Беляева. Беляев учредил ежегодные денежные премии, назвав их «премиями имени Глинки», за лучшие произведения инструментальной музыки. В 80-90-х гг. наблюдается сближение композиторов беляевского кружка с Чайковским. В эти годы можно видеть объединение 2-х главнейших музыкальных школ: петербургской и московской.

Выдвинулись новые замечательные исполнители – певцы и певицы: Стравинский, Фигнер, Хохлов, Павловская, Крутикова. Возникает ряд частных оперных антреприз. В начале 90-х в Москве открылся оперный театр «Товарищества артистов». Большую роль сыграла антреприза Мамонтова. Особую известность театр Мамонтова приобрел в 90-е гг, когда основой его репертуара стали оперы Римского-Корсакова. Здесь пел молодой Шаляпин, Забела-Врубель, Цветкова.

Конец 19 в. ознаменовался широким ростом концертной жизни – Русские симфонические концерты, симф. концерты РМО, Бесплатной музыкальной школы; с 80-х гг. в Москве начались концерты Филармонии.

80-90-е гг. выдвигают много новых замечательных русских исполнителей: пианистов – Зилотти, Танеева, Сафонова, Есипову; скрипач – Ауэр.

В 1883 г. было открыто Музыкально-драматическое училище Филармонического общества, организованное пианистом и дирижером Шостаковским. Открывается много музыкальных школ и училищ. В последние десятилетия 19 в. продолжают развиваться музыкальная наука и музыкально-критическая мысль. Особое значение приобретает деятельность Стасова. Среди работ выделяются «25 лет русского искусства» и «Тормозы нового русского искусства». Появляются написанные Стасовым биографии Мусоргского и Бородина. Среди критиков особенно выделяются Кашкин и Кругликов.

В 80-е гг. появляется несколько журналов: «Музыкальное обозрение», «Баян», «Артист». В 1894 г. была основана «Русская музыкальная газета» (до 1918 г.).
Развивалась и музыкальная наука: «Подвижной контрапункт строгого письма» Танеева, учебник гармонии Римского-Корсакова. Появился ряд работ по истории музыки.

В конце 19 в. усиливается изучение народного творчества, песни записываются и исследуются. Огромную роль сыграла деятельность композиторов: Римского-Корсакова, Балакирева, Лядова, Ляпунова и др.
Музыкальные произведения

В 1880–90-х гг. появились балеты «Спящая красавица», «Щелкунчик», симфония «Манфред» (1885), 5-я симфония (1888), 6-я симфония, последние оперы, в том числе «Пиковая дама», «Иоланта» Чайковского; оперы «Снегурочка», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», сюита «Шехеразада», «Испанское каприччио» Римского-Корсакова; симфоническая поэма «Тамара» Балакирева; кантата «Иоанн Дамаскин» (1884), опера «Орестея» (1894, пост. 1895, С.-Петербург) С.И. Танеева, симфонии В.С. Калинникова, первые произведения А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова.

Дата добавления: 2018-04-04 ; просмотров: 1993 ; Мы поможем в написании вашей работы!

Источник