Реализм что это в искусстве

Реализм — искусство правдивого изображения жизни во всех ее проявлениях

Реализм (от лат. realis — «действительный») — направление в искусстве XIX-XXI веков, для которого характерно максимально достоверное изображение действительности в произведениях. Реализм также является распространенным методом творчества в живописи, скульптуре, фотографии, литературе, музыке, театре, кинематографе и многих других видах культурной деятельности человека.

Реализм, в отличие от многих других стилей, возникших в XIX веке, не стал временным явлением в искусстве. Напротив, в течение почти 200 лет он остается востребованным творческим методом для большого количества художников. Чаще все реалистическая манера написания картин используется живописцами в бытовом, историческом и портретном жанрах.

Виды реализма

Реализм с момента своего возникновения подвергался жесткой критике со стороны представителей других стилей искусства, а художники-реалисты нередко по-разному трактовали суть выбранного ими творческого метода. К тому же, за последние два столетия человеческое общество и культура претерпели огромные изменения, что повлекло за собой появление многочисленных разновидностей реалистического искусства.

К основным видам реализма относятся:

Кроме того, в разных уголках Земли периодически возникали региональные школы и объединения на основе идей реализма, в том числе:

История реализма

История реализма как отдельного стиля живописи ведет свое начало с середины XIX века. В то время в европейском изобразительном искусстве доминирующим направлением был романтизм, основанный на академических традициях живописи. Художники-романтики изображали жизнь в приукрашенном виде, они идеализировали человека, воспевали в своих картинах духовный мир людей, сильные и яркие чувства.

Основоположником реализма в мировом искусстве по праву считается французский живописец Гюстав Курбе (Gustave Courbet). Впервые о новом стиле широкая публика узнала в 1855 году, когда Курбе опубликовал свой «Манифест реализма». В этом программном документе была подвергнута жестокой критике академическая живопись и провозглашены принципы нового реалистического искусства.

Руководство Парижской академии искусств в том же 1855 году не приняло для показа на всемирной выставке работы Курбе. В ответ художник организовал собственную экспозицию в специально построенном с помощью меценатов «Павильоне реализма». Широкая публика была шокирована натурализмом выставленных для просмотра произведений мастера, а критики учинили над автором жестокую расправу в своих статьях.

Но постепенно отношение к реализму во Франции начало меняться, в конце концов Курбе стал признанным лидером этого стиля, а его идеи распространились по всей Европе. В Италии под влиянием идей Курбе появилась Школа Маккьяколи, а в России приверженцы реалистической манеры живописи объединились в Товарищество передвижников, расцвет их деятельности пришелся на 1870-1880-е годы.

На стыке XIX-XX веков реализм несколько утратил популярность у публики на волне растущего интереса к модернизму и авангардизму. Но уже в 1920-х он вновь громко заявил о себе в виде нового модного течения — сюрреализма. Кроме того, в европейской живописи на протяжении 50 лет возникли три разновидности неореализма, а в США сформировались течения американского реализма и прецизионизма. В это же время в СССР в качестве единственно правильного художественного метода был утвержден социалистический реализм.

Вторая половина ХХ века для реалистического искусства ознаменовалась появлением фото- и гиперреализма. Росту их популярности в значительной мере поспособствовало развитие новых революционных технологий компьютерной и фототехники. Но и традиционный реализм остается востребованным у широкой публики вплоть до наших дней.

Самые известные художники-реалисты

Среди живописцев, создававших свои произведения в реалистичной манере есть много достойных мастеров. И все же, среди самых известных художников-реалистов особо выделяются:

Реализм по праву считается одним из основных стилей изобразительного искусства. У этого направления всегда есть большая армия поклонников, а картины гениальных реалистов украшают коллекции лучших музеев мира и неизменно пользуются спросом на арт-аукционах.

Источник

Что такое реализм и надо ли с ним бороться?

Краткая история реализма — от Вермеера до мобильного телефона — в изложении художника Семена Файбисовича

COLTA.RU продолжает рубрику «Ликбез», в которой эксперты делятся с нами своими взглядами на основополагающие понятия и явления культуры и истории. Художник Семен Файбисович объясняет, что такое реализм и почему его рано списывать в архив современного искусства.

Давайте попробуем определить «от противного»: реалист — тот, кто не преобразует мир вокруг себя согласно каким-либо заданным извне канонам и правилам и не ставит на его место какой-либо придуманный мир или свой внутренний. А теперь «от приятного»: реалист — тот, кого окружающая реальность интересует и возбуждает сама по себе — такая, как есть; кто черпает вдохновение в этом заведомо главном для него творении, пользуясь даром видеть его своими глазами. Художник-реалист чувствует себя скорее проводником, чем демиургом, — примерно так…

Бывает, реализм путают с предметным искусством: мол, если нарисованы реальные, узнаваемые вещи, то это реализм, а если ничего не поймешь и не разберешь, то это абстракционизм. Тут заблуждение не только в том, что предметное совершенно не обязательно реально: сколько угодно в искусстве выдуманных предметов и даже целых миров — взять хоть мир Иеронима Босха. Или таможенника Руссо. Куда интереснее — поскольку менее очевидно — то, что реальное вполне может выглядеть абстрактным, и к этому нетривиальному заключению я, к примеру, пришел, просто идя своей дорогой реалиста.

В 80-е писал тематические циклы о жизни советских людей в советской стране — так сказать, создавал портрет эпохи. А в 90-е эта жизнь, эта эпоха закончилась. Началась другая, тогда непонятно какая. Но очевидным образом из жизни ушло напряжение, что побуждало играть в гляделки с удавом, и возникло ощущение, что смотреть больше не на что. А привычка напряженно вглядываться осталась, и тогда внимание перефокусировалось с того, на что мы смотрим, на то — как. В результате родился проект «Очевидность» на тему исследования оптики зрения, в том числе остаточного, когда смотришь на что-то яркое или контрастное, а потом закрываешь глаза и видишь на просвечивающих кровью исподах век, как на экранах, следы реального мира в виде эдаких негативов, которые затем сами трансформируются, все дальше уходя от породивших их позитивов, все больше абстрагируясь и постепенно исчезая. То есть ты видишь реальные следы реального мира, которые в твоих закрытых глазах начинают выглядеть абстракциями. И стараясь сделать все как можно более «похоже» — изображая реально увиденное и ничего не выдумывая, — ты получаешь картину, на вид вполне или совершенно абстрактную. Такой «реальный абстракционизм», с которым на самом деле близко знаком каждый, просто мало кто осознает это знакомство.

Так вот, осмелюсь утверждать, что это самый что ни на есть последовательный реализм. Настолько последовательный, что готов шагнуть за свои известные, опознанные пределы — выйти за формальные границы привычной «правды жизни», если в неизведанное ведет верность этой правде, ее инстинкт. Кстати, мне тогда почудилось, что Марк Ротко весь вышел из этого зрения-прозревания сквозь опущенные веки: иной раз невольно выходило похоже на него. Возникло сильное подозрение, что сумрачное свечение его гипнотических холстов-абстракций имеет в своей основе вполне реальный «божий свет», претворенный физикой остаточного зрения и художественным гением автора.

И тут всплывает тема «несостыковки» культуры и жизни. По принятой классификации Ротко — абстракционист, а, скажем, Дали — сюрреалист, сверхреалист в переводе на русский. А в реальности — «на самом деле», что называется, — Ротко, опять же осмелюсь утверждать, близок к реализму, а сюрреализм Дали и других по сути его антипод, поскольку возрос на почве психоанализа и, одержимый его откровениями, стал формой выражения не сознания, а подсознания. А сознанию, напротив, начисто отказал в доверии — то есть отказал в доверии осознанным чувствам, в том числе зрению, в том числе глазам как его органам. Иначе говоря, отказал зримой, «ощутимой» реальности в праве на существование — упразднил ее.

Фотореализм, возникший в 70-е годы прошлого века, скорее родственник «истинного» реализма, но отношения у них непростые. Для фотореализма реальностью является не окружающая жизнь, а ее фотка: она и отправная точка для художника, и конечный пункт прибытия — опосредованный такой реализм получается. Но, на мой взгляд, основное значение фотореализма в истории искусства в том, что он закрыл тему противостояния и противоборства фотографии и реалистической живописи.

Все ведь началось с того, что только появился на свет реализм — как осознанное и названное явление — и мир начала завоевывать фотография. Не исключено, кстати, что фотография и помогла реализму выкристаллизоваться, осознать себя и обозначить свое место в искусстве. Но так или иначе скоро пошли разговоры, что реализм обречен, приговор ему подписан: мол, кому он теперь нужен? Чего стоят его честность, достоверность, объективность, когда фотокамера заведомо честнее, объективнее по определению? Основная ведь масса художников, включая самых великих, многие века зарабатывала на жизнь заказными портретами, в которых сделать «похоже» было едва ли не главным, а кто сделает более похоже, чем объектив? Вот многовековой доходный промысел, а для многих главный источник существования и начал чахнуть на глазах. Да и пейзажи у фотографов ого-го получались, и архитектура. Словом, вопрос, как теперь выжить изобразительному искусству, чем заняться, действительно встал ребром и потребовал ответа.

Вот тогда искусство и пошло в отрыв от фотографии, а заодно от неискаженного, не измененного намеренно способа изображать мир — и в отрыв от «клиента» (это другая богатая тема — отдельная). Импрессионизм, пуантилизм, кубизм, абстракционизм, футуризм, сюрреализм, оп-арт, поп-арт, постмодернизм… С одной стороны, изобразительное искусство уходило все дальше и дальше от «правды жизни»: если импрессионизм, постимпрессионизм, пуантилизм были еще в известном смысле «развитием» реализма типа «Вот так надо смотреть на все согласно только что открытым законам физики света!» или «А я так вижу реальный мир» — то дальше он подвергся реконструкции (кубизм), игнорированию (футуризм, авангардизм), бойкоту (абстракционизм, сюрреализм), деконструкции (постмодернизм)…

С другой стороны — ай-ай-ай, как нехорошо! — живописцы начали все активнее использовать фотографию. До этого они в течение столетий пользовались услугами ее праматери — камеры-обскуры: тот же Вермеер вовсю пользовался, Гольбейн и многие другие, в том числе и великие, а с изобретением фотографии и по мере ее развития «брать натуру» стало несопоставимо проще и дальше становилось все проще и проще. Иначе говоря, соблазн оказался слишком велик. По фотографиям работал Поль Гоген и многие другие западные модернисты разных направлений, а уж наши соцреалисты — чуть ли не все подряд. А как иначе?

Искусство в тех формах, что сегодня доминируют, уже и называть-то изобразительным неловко и по существу неверно, и нынче используются слова «арт» или «совриск» (современное искусство).

Это Венецианов мог ставить своих крепостных крестьян в нужные ему неудобные позы и рисовать с натуры, пока они не хлопались в обморок от жары, не начинали корчиться от боли и судорог и т.п., а тут натурщики были доступны немногим, да и тех за трактор не посадишь. Да и не наберешь их на всякие массовые сцены колхозной жизни, праздничные шествия, народные гулянья и т.п. — и не срисуешь с натуры, когда все в движении, а фотографии «схватить» это — раз плюнуть: щелк — и готово. Да и вожди разве позволят мучить себя многочасовым позированием? В общем, почитай все пользовались: так или иначе, в той или иной мере, с той или другой целью — но не признавались в этом. «У них» — потому что все шло в концептуальных рамках ухода от фотографии в разного рода формализмы, а у нас — при том что царил культ ремесла, умения «сделать похоже» — срисовывание с фотки считалось профанацией и потому, что это умение имитировалось, и потому, что фотография не имела статуса «настоящего» искусства и ее использование выходило типа изменой. Помню, в художественной школе в моем классе одну девочку выгнали за то, что она срисовала праздничную демонстрацию с журнала «Пионер». Она вроде бы творчески подошла к делу: цвет шариков немного изменила, а именно — красных стало поменьше, а все одно не помогло.

На Западе, напротив, фотография котировалась очень высоко, активно теснила живопись на арт-рынке, и комплексы той все росли. В общем, всем живописцам было не с руки признаваться, что они используют фото; они всячески скрывали и маскировали это — а фотореализм избавил живопись от комплексов: вот, пожалуйста, беру я фотографию и р-раз — один в один ее изображаю. Типа я свободный человек в свободной стране — что хочу, то и делаю! И что вы мне сделаете? В общем, фотореализм вошел в моду, стыд прошел, скелеты вывалились из шкафов. Живопись сбросила оковы, апроприировала фотографию, сделала ее язык одним из собственных актуальных языков — языком нового извода реализма — и так по сути реабилитировала и реанимировала его. Получается так: в XIX веке реализм в живописи возник как флагман ее ухода в отрыв от косности, препятствующей развитию. Потом, теснимый фотографией, он сам стал анахронизмом, от которого художественный мейнстрим и не только побежал как черт от ладана, а после фотореализма бега вроде как закончились — непонятно стало, кому бегать, от кого и зачем. Правда, в здешней реальности — что советской, что постсоветской — комплексы в значительной мере сохранились в силу общей замшелости культурных представлений. В частности, в силу гипертрофии в сознании зрителя места и роли ремесла — точнее, примитивно и вульгарно понимаемого мастерства — в современном творческом процессе. Но это тоже отдельная история.

Так и вышло, что «середка» арта — то место, где искусство обитало многие века, — опустела и типа заросла бурьяном, а отказ в праве на существование именно реализму дополнительно обосновывается тем, что возможности визуального постижения и соответствующей интерпретации окружающего мира полностью исчерпаны — мол, «все картины уже написаны», все виды виданы и больше ловить тут нечего. В арт-мире ведь «инновативность» — уже давным-давно ключевое слово: современным искусством по определению является лишь то, что обитает «в точках роста», открывает новые возможности — формальные и технологические ресурсы, языки и все такое прочее. А у реализма, стало быть, таких возможностей, таких ресурсов нет и взяться им неоткуда — вот и пошел вон, ретроград хренов.

Но дело в том, что эта констатация сама устарела. Цифровые технологии (мобильные телефоны, интернет и т.д.) породили бурный рост визуального продукта и интенсивности обмена им, оглушительный количественный рост, что уже очевидно создало качественно новую ситуацию взрывной «визуализации» жизни. И это не говоря о возможностях обработки картинок в фотошопе, скажем, когда ничего не стоит сделать фотографию произведением импрессионистической живописи, пуантилизма, абстракционизма, офортом — да чем угодно; можно уходить с ней на любое расстояние от «реальности» и опять разными способами возвращаться к ней. Такие игры не только стимулируют живое восприятие окружающей действительности, открывают новые возможности соотнесения с ней, подсказывают художникам свежие идеи и формы высказывания на основе «смешанных техник», но и помогают снять «мыло» с глаз, в том числе увидеть совершенно по-новому, казалось, хорошо известное, привычное. То есть сегодняшний реализм — это уже не направление в живописи, а скорее эдакий политехнологичный, стереофоничный способ видеть, чувствовать, мыслить и выражаться в процессе соотнесения себя с окружающим миром, творческого освоения его.

Но ведь мир вокруг нас постоянно и стремительно меняется не только по этому вектору, и усилия отобразить эти разного рода перемены уже сами по себе чреваты инновативными результатами. А ведь эти усилия и есть главный, ключевой признак реалистического взгляда и подхода, неотторжимая суть которого — разговор именно со своим временем. Жизнь прошлым, эксплуатация на полном серьезе и пафосе разных «исторических», тем более архаических форм высказывания, восприятие мира через призмы разного рода неотрефлексированного ностальгирования — все это ну никак, ни разу не реализм. Равно как вообще «жизнеподобные» кич и салон, что озабочены не проблемами осмысления, прочувствования современного мира, а желанием угодить вкусу потенциального покупателя, как правило, культурно не ангажированного. В этом смысле они родня соцреализму, который кто-то определил как «направление в искусстве, описывающее жизнь и деятельность членов партии и правительства средствами, доступными их пониманию». Но не будем уходить далеко в сторону — я все это к тому, что сегодняшние борцы с реализмом норовят отнять у художника ровно вот это его право на живое, чуткое восприятие окружающего мира, которое им самим не дано. Норовят объявить все возможные на этом пути инновации заведомым отстоем, лузерством. Старательно списывают реализм в архив, а в реальности сами давно уже там.

Когда в 80-е я писал портрет советской эпохи «как она есть», ни один здешний «вед» совриска не воспринимал мою живопись сколько-нибудь одобрительно или хотя бы с интересом. Все признавали актуальными и превозносили исключительно концепт и соц-арт, которые оперировали теми символами, знаками, образами, какими «система» сама себя выражала (лозунги, плакаты, портреты вождей, наградная, военная символика), и тем, что уже давно было на культурной поверхности, — типа эстетики и этики коммунальной жизни. Меня же, наоборот, необоримо влекла периферия зрения и сознания: гипнотизировало то до предела затертое, проходное, что все вроде бы видят, но никто не замечает; манило непроявленное, «пустое», не артикулированное в живописи, никому ничего не говорящее и неинтересное. Именно в зоне зеро, чудилось мне, через самое будничное феномен советской реальности выражает себя наиболее полно, насыщенно, разнообразно, многозначно, «объективно» — просто неярко. Об этом и вел разговор с собой, своим временем и воображаемым зрителем. И только спустя чуть не четверть века до реального зрителя и «ведов» начало доходить, «что художник хотел сказать своими картинами».

Та же история и с уже упомянутым проектом «Очевидность», в котором я открыл, разработал и предъявил пространство реального, совершенно прежде художественно не освоенное и никак не осмысленное, — и эта радикальная инновация была встречена в лучшем случае издевательствами вроде: «Да, перед нами определенно мертвый художник. Но, по крайней мере, честный, поскольку, закрыв глаза, сам себя похоронил». И опять только сейчас начали догонять… Похоже, я настолько радикальный реалист, что обречен обгонять свое время. Так что есть серьезные основания полагать: и сегодня занимаюсь ровно этим.

Источник