Пьеса пластилин о чем
Пьеса пластилин о чем
Василий Сигарев: Я просто рассказываю о страстях и бедах человеческих
— Василий, вы написали 15 пьес. О чем они, на какие темы?
— Это разные пьесы. Но главная тема в них это Человек, его истории, страсти, беды и прочее. Я всего лишь рассказчик. Не философ, не моралист, не политик. Просто рассказчик. У меня есть и комедии, и пьесы гротесковые, абсурдные, разные.
— «Пробиваете» ли вы их на сцену?
— Это нужно делать обязательно, иначе театры никогда не удосужатся их найти. Но я очень ленивый и потому занимаюсь этим редко. Но это стоит делать, и я советую всем драматургам поступать так. Иначе ничего не будет.
— Немножко расскажите, пожалуйста, о родителях, о раннем периоде жизни на Урале, в Верхней Салде, Свердловской области. Этот период «сидит» в вас, питает чем-то?
— Когда вы впервые попали в театр и помните ли, что смотрели?
— Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы «Метель», по повести Пушкина. Я только закончил тогда первый курс театрального. А поступая к Коляде, я читал только одну пьесу «Вишнёвый сад». Может быть, именно сейчас театру как никогда необходима подобная девственность, невинность. Его нужно очищать от штампов, от банальностей, от мусора, захламившего его. Все пытаются делать как правильно, а необходимо иногда начинать с чистого листа, потому что правда не всегда есть истина. А зная правду, сложно искать истину. И уж тем более невозможно её найти.
— Это произошло совершенно случайно, я возвращался из Перми, где хотел поступать в медицинский, но меня не поселили в общежитие. Я вылез на вокзале в Тагиле и спросил у людей, есть ли здесь институт, мне показали дорогу, я пошел и поступил. А через три года увидел объявление о приёме в театральный, где говорилось, что преподавание ведётся по программам Литинститута. А так как я всегда хотел учиться в Литинституте, то по дороге от объявления к выходу я зашел в деканат и забрал документы. Больше я там не появлялся.
— Сейчас вы заканчиваете Театральный институт в Екатеринбурге, курс драматургии Н. Коляды. Что дала вам учеба?
— Я стал писателем. Может быть.
— О чем ваша дипломная пьеса?
— Этого я не скажу. Я не люблю говорить о ненаписанных пьесах, о нерожденных детях.
— Василий, ваша пьеса «Пластилин» идет в Лондоне и в Москве. Расскажите, пожалуйста, о ваших впечатлениях от этих постановок. Нельзя ли сравнить их?
— Английский и наш театры очень разные и поэтому сложно сравнивать постановки. Тем более что я видел в Лондоне и «Черное молоко». Тут нужно сравнивать театральные школы, а я этого делать не умею и не хочу.
— «Черное молоко» идет в двух театрах в Москве. Каковы ваши впечатления от них? Какой вам представляется сегодня жизнь русской провинции?
— Эта история была на самом деле. Я слепил член из пластилина и посоветовал брату показать его одной учительнице, чтобы она перестала ходить в мужской туалет. В результате его выгнали из школы. И уже потом я подумал об этом как об образе. Символе протеста.
— Просто это разные истории и рассказать их можно было только по-своему. Так, как они рассказаны сейчас.
— Пишете ли вы прозу?
 |
| Василий Сигарев с английским драматургом Марком Равенхиллом (слева) и актером Аланом Рикманом |
— В Лондоне вам вручили премию «Evening Standard Theatre Award». Что это за премия? Каковы ваши впечатления от Лондона, как вас там встретили?
— Это премия за британские театральные достижения. В разные годы её получали Том Стоппард, Николь Кидман, Ванесса Редгрейв, Кевин Спейси, Лоуренс Оливье, Марк Равенхилл. Из русских только Юрий Любимов в 83 году. Премию мне вручал Том Стоппард. И слова, которые он произнес на вручении, были мне дороже самой премии. Что он сказал, я не буду повторять. Из скромности.
— Знаете ли вы английский?
— Знать английский после нашего образования невозможно, но я пытаюсь учить его самостоятельно.
— Должен ли драматург быть конфликтным человеком?
— На каком слоге делается ударение в вашей фамилии?
— Как вы представляете себе свое будущее?
— О будущем можно говорить только так: хотелось бы… А хотелось бы многого. Время покажет
Пьеса пластилин о чем
В статье рассматриваются некоторые композиционно-речевые и сю — жетные аспекты пьесы Василия Сигарева «Пластилин», знаковой для теа — трально-драматургического движения «Новая драма». Прояснение кон — фликта драматургического произведения соотносится с определением специфики позиции читателя / зрителя.
Ключевые слова: новейшая русская драма («новая драма»), сюжет, кон — фликт, беллетризованная ремарка, интенция автора, позиция читателя / зрителя.
Успех драматурга Василия Сигарева, несомненно, свя — зан с постановкой его «Пластилина» в Центре драматургии и ре- жиссуры (реж. К. Серебренников). Пьеса была написана в 2000 г. и первоначально называлась «Траектория падения невинности», но драматург Н. Коляда, у которого учился Сигарев, посоветовал изменить название. Пластилин – это и образ реальности, описан — ной в пьесе, и единственное средство для героя выразить себя, защититься1.
Есть мнение, что театрально-драматургическое движение
«Новая драма» родилось на премьере «Пластилина» в ЦДР2. Кроме того, пьеса прославилась тем, что помимо двух премий –
«Дебют» и «Антибукер» – удостоилась престижной драматурги-
ческой премии Evening Standard Award. Одновременно велись раз — говоры о «недраматургичности» «Пластилина»3.
Главный герой «Пластилина» – 14-летний подросток-сирота Максим, преследуемый и терзаемый практически в каждом эпизо — де. Пьеса начинается со сцены, в которой из окна дома автокраном вытаскивают гроб мальчика-самоубийцы, друга Максима, и заканчивается сценой, в которой главного героя выбрасывают из окна уголовники.
Концентрация, уплотнение «ужасов» достигают своего пика, когда герой, оставшийся сиротой (умирает его бабушка), решается мстить насильникам. 29-й эпизод стилистически и по содержа — нию копирует первый, что дает основания говорить о том, что все
27 эпизодов (между 1-м и 29-м) – воспоминания героя, те события, которые привели его к такому решению: используя кинематогра- фическую терминологию, это можно назвать своеобразным драма — тургическим «катбеком»4. 30-й и 31-й эпизоды, во время которых Максим сообщает детскому голосу за дверью о смерти бабушки и натыкается на соседа-погорельца, – ретардирующие моменты, от — тягивающие развязку. 32-й, 33-й эпизоды – медленное и мучитель — ное «убивание» Максима, подчеркиваемое ремарочными повтора — ми («Седой бьет Максима по руке. Еще раз. Еще. Еще. Еще»).
Пьесу предваряет эпиграф – стихотворение Дино Кампана, ко-
торый сразу настраивает читателя / зрителя на восприятие некоей лирической истории с трагическим концом.
Вот и все Отцвели розы Лепестки облетели
Отчего мне все время мерещились розы
Мы их искали вместе
…Вот и все, и забыты розы (392).
Соотнесение эпиграфа с сюжетом «Пластилина» дает повод го — ворить о главном герое пьесы как о современном романтическом
герое [имеется в виду романтическое как модус художественности (В. И. Тюпа)]. Романтика так или иначе утверждает полную свобо — ду внутреннего мира личности от ее внешнего существования, но
«реализация внутреннего во внешнем романтическим модусом художественности исключается»5. Реалии, в которых существует Максим, предельно экзотичны, во всяком случае для потенциаль- ных читателей / зрителей пьесы – жителей крупных городов. Это провинциальный городок, убогие пятиэтажные хрущевки, обшар — панные подъезды с покореженными почтовыми ящиками. Роман — тичным ореолом овеян образ девочки, в которую влюблен Максим. В пьесе она сначала обозначена как ОНА и является для главного героя неким идеалом, единственным чистым существом в этом го — роде (есть еще бабушка Максима, больная, а оттого совершенно беззащитная):
ОНА идет навстречу по тротуару, аккуратно переступая лужи. Не идет, а парит. Такая вся легкая, воздушная, неземная. ОНА. Максим стоит как завороженный (398).
Однако автор показывает ЕЕ не только как легкое, воздушное существо, но и как порождение маргинальной среды. Максим ста- новится свидетелем истерики возле лотка с обувью. После того как мать отказывается купить обновку, лицо девочки перекашивается, ОНА кричит: «Не трогай меня, дура! Ты мне не мать больше! Отпусти! Отпусти! Дура! Дура! Дура! Хоть бы ты умерла…» (438). В финале пьесы, перед смертью, Максим вновь видит ЕЕ в тех самых белых босоножках, но ОНА дразнит его, извивается, убегает. Единственный светлый для Максима образ деформируется, демон — стрирует свою принадлежность к враждебному миру.
Эпизоды «нанизываются» друг на друга, и каждый из них спо — собствует все большей концентрации «ужасов действительности», окружающих главного героя и ведущих его к трагическому финалу. По всем признакам сюжетная организация «Пластилина» кумуля — тивная, с той лишь разницей, что финальная катастрофа в нем не
«веселая», во всяком случае для героя и читателя / зрителя.
Все остальные образы, особенно женские, созданные Сигаре — вым в пьесе, также монструозны, гротескны. Мать Спиры – алкого — личка, собственная мать Максима, очевидно, издевалась над ним (эпизод 10). Случайные женщины, попадающиеся Максиму на пути, – пьяные и психически неполноценные, зацикленные на материально-телесном низе (с этой точки зрения интересна ситуа — ция с невестой, натравившей на героя своего жениха). Странная девушка Натаха заманивает Максима и его друга Леху к насильни — кам и во время сцены насилия истерически смеется. Учительница
Людмила Ивановна врывается в мужской туалет, таскает учеников за волосы и добивается исключения Максима из школы.
Образ педагога-монстра обычно в художественной литературе связан с мотивом насильственного приобщения ученика к знанию. В этом случае сам образовательный процесс восходит к архаи — ческой традиции инициирующего «обучения у чудовища», часто сопровождающегося насильственными испытаниями человека6. Деформация в этом случае символизировала «временную смерть», а взрослые, приобщающие инициируемых к тайным знаниям, – пособников мира смерти. Бестиальное поведение Людмилы Ива — новны из «Пластилина» очевидно. Она та, кто желает смерти не- угодного «ученика»: «С ним песенка уже давно спета» (400), «Ну, с ним-то вопрос решенный. […] Может, прибьют на улице скорее, да и все. Хоть одним гадом на земле меньше будет» (411). Маниакаль — ное любопытство учительницы, носящей длинное коричневое пла — тье и постоянно заглядывающей в мужской туалет, намекает на тот род знаний, к которым бы она хотела приобщить своих учеников или приобщиться сама. Людмила Ивановна якобы пытается пре — рвать незаконное курение в туалете, но выясняется, что она осо — знанно мстит ученику за то, что тот «настучал по дыне» ее племян- нику-карманнику. Все, чем Максим может ответить окружающей его ненависти, – ответной грубостью и фигурами из пластилина. Вылепленный им специально для того, чтобы напугать учительни — цу, «член» – гротескное изображение ее нереализованных желаний, которые осознаются подростком («член из пластилина слеплю до колена, и пускай радуется»), и то, что, как ему кажется и как принято в подростковой мифологии, должно сразить взрослую женщину – символ власти и превосходства.
Учительница-«чудовище» (вообще образ взрослой женщины для мальчика-подростка здесь – вместилище тайного, до чего маль- чик не может добраться) оказывается первой в цепочке «убиваю — щих» Максима. Однако «Пластилин» – история не только о том, как трудно быть подростком в провинциальном городе, но и о свой- ственном этому возрасту сочетании интереса к низменной, грубой сексуальности и в то же время – жажде любви.
Кульминации пьесы – сцене насилия – предшествует внезап — ный поворот ситуации. Мальчики идут за Натахой в предвкуше — нии удовольствия, но натыкаются на двух взрослых уголовников. Согласившись играть в карты, Максим с Лехой сами подписывают себе приговор. И если Леха в итоге отказывается идти в милицию, то Максим в одиночку идет к насильникам, чтобы отомстить им. Здесь герой явно испытывает судьбу и намеренно подвергает себя опасности – это дает повод некоторым исследователям считать, что
в пьесе присутствуют черты трагедии: весь социально-бытовой смысл затмевается «прасюжетом… о бабочке, летящей на огонь»7.
Мир, который он видит вокруг себя, а вместе с ним его видит и читатель/зритель, создан подростковым сознанием, в котором женщине присущи монструозные черты, в котором все события вертятся вокруг нереализованного сексуального желания (риско — ванный просмотр фильма «Калигула» в кинотеатре, подглядыва — ние за парочкой) и попытки стать взрослым через приобщение к женщине, хотя в этом пространстве все женщины, кроме НЕЕ, чудовищны. Этот мир изначально выморочен и конфликтен по от — ношению к личности. В нем можно существовать либо в функции монстра (учительница, Седой, Курсант), либо в функции гротеск — ных типажей (старуха, парень, директор, невеста, жених). Вязкая действительность пространства провинциального города, окраины захватывает личность и обращает ее в ничто: «Мимо него идут какие-то люди. Молчаливые, с пустыми лицами» (393).
Система персонажей легко распадается на два «лагеря»: враж — дебных взрослых и детей (к ним же можно отнести призрак Спиры, девочку, в которую влюблен Максим, и детский голосок из-за две — ри). Подросток в этом мире вынужден лгать и изворачиваться, как Леха, и тогда взрослые оставят его в покое, примут к себе, позволят учиться в школе. Если же подросток, как Максим, противостоит мнимой реальности, не «вписывается» в гротескный мир взрослых, противопоставляя ему свое видение и правду, он обречен.
Маргинальное бытовое пространство идентифицируется чита — телем не только благодаря ремаркам, но и благодаря организации
«речевого потока» говорящих в пьесе персонажей (см., например, начало пьесы: «Ты чиво это? Нельзя…. Одноклассник? – Иди туда… – Не толкайся! – Чё? – Пшел вон!»). «Магнитофонная прав — да» Сигарева – не простое копирование многословия современной социальной среды. Как и в любом драматическом произведении, здесь речь формирует образ персонажа, а также выполняет функ — цию словесных действий. «Пластилин» перенасыщен просьбами, приказами, упреками, руганью, особенно угрозами, т. е. теми сло — весными формами, которые требуют незамедлительной реакции
со стороны персонажа, на которого это словесное действие направ — лено. Подростковый сленг, насыщенный словами-паразитами, фра — зы, короткие, рубленые и резкие, придают тексту динамику.
Заметим, что чем «разговорнее» воспроизводимая драматур — гом речь, чем она лаконичнее и чем больше в ней обсценной лекси — ки, тем пространнее ремарки, вводящие читателя / зрителя в сю — жетную ситуацию и настраивающие на определенное восприятие героя и происходящих событий. В ремарках выражается интенция автора, его точка зрения на происходящее. В «Пластилине» точка зрения героя иногда совпадает с авторской, и, соответственно, читатель / зритель видит происходящее не отстраненно, а как бы изнутри созданного драматургом мира.
Максим видит в зеркале свое лицо. Удивленно рассматривает его, словно видит в первый раз. Кто-то трогает его за плечо. Максим оборачи — вается. Видит Женщину в черном платке (393).
Ремарка в пьесе выполняет не только поясняющую и обозна — чающую функции, но является беллетризованной частью драма — тического произведения, побуждающей читателя активировать свое воображение. Многие ремарки представляют собой отдельные эпизоды.
Ночь. Комната. Кровать. Максим держится за голову. Тихонько воет. Смотрит стеклянными глазами в потолок.
Вдруг стены начинают пульсировать. Комната сжимается. Потолок надвигается на Максима. Все становится живым, подвижным. Все дышит. Шепчет. Живет. Движется. Пульсирует. Смеется.
Комната становится все меньше и меньше. И вот это уже не комната, а маленькая шкатулка, с обитыми черной материей стенками. Это уже не комната – это гроб.
Максим кричит… (421–422).
Этот эпизод предшествует сцене насилия. По сути, Максим уже мертв. Его участь в этом мире предопределена. Однако он не решается сделать последний шаг – пойти вслед за Спирой. Единственная попытка выйти из этого выморочного мира пред — ставляет собой и единственную вертикаль пространства пьесы. Оказавшись на крыше, Максим видит знакомый ему снизу мир совсем в другом свете.
Максим выбрался через окно на серую шиферную крышу. Подошел к краю. Смотрит вниз.
Там подобно муравьям копошатся люди. Идут по своим делам и опаз — дывают. Приветствуют друг друга и тут же прощаются. Бросают в урны
Здесь по-особому выражается мировосприятие подростка, остро чувствующего свою обособленность от мира людей и одновременно противопоставляющего себя реальности, желающего быть приня — тым и осознающего невозможность «быть своим» в этом мире.
Закольцевав «траекторию падения невинности» 14-летнего подростка, автор, по сути, «приносит своего героя в жертву», тем самым прерывая запущенный маховик насилия. Максим –
Таким образом, автор через гибель своего героя-подростка разоблачает действительность, представленную в пьесе, как низ-
Ситуация тотального отчуждения героя от социума, связанная с криминальными мотивами, давно известна русской драматургии. В этом отношении жанровая стратегия «Пластилина» в «Новой драме», пожалуй, самая традиционная, а ценностно-смысловая интенция автора здесь наиболее отчетливо явлена читателю / зри — телю – автор обнажает свое сочувствие к герою и ненависть к его мучителям не только в паратексте и беллетризованных ремарках, но и в самой композиционно-речевой и сюжетной организации пьесы.
Материал взят из: Научный журнал Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика» № 11 (54)/10
Пьеса пластилин о чем
Там подобно муравьям копошатся люди. Идут по своим делам и опаздывают. Приветствуют друг друга и тут же прощаются. Бросают в урны сигаретные окурки и промахиваются. Рассказывают друг другу анекдоты и сами же смеются… Сморкаются на землю и сами же наступают на это. Находят копейки и теряют рубли. Бегут за автобусами и не успевают. Встречаются и расстаются. Радуются и грустят. Любят и ненавидят. Но никто из них не смотрит вверх. Туда, где танцуют в небе голуби. Туда, где рождается дождь. Туда, где на самом КРАЮ стоит Максим.
Смерть героя в конце пьесы воспринимается (как бы кощунственно это ни звучало) почти что с облегчением: все-таки выход. И ведь это пожелание смерти герою звучит на протяжении всей пьесы:
ЛЮДМИЛА ИВАНОВНА(учитель русского языка и литературы): Может, прибьют на улице скорее, да и всё. Хоть одним гадом на земле меньше будет.
Максим проходит мимо столовой, в которой орёт музыка и беснуются пьяные голоса….Возле входа на урне сидит жених в бабочке. У него на коленях невеста.Невеста курит и что-то очень громко говорит. Потом замечает Максима. Выбрасывает сигарету. Шепчет что-то на ухо жениху и спрыгивает с его колен…
Максим остановился. Ждет.
НЕВЕСТА (идет к нему, приподняв платье, смеется). Угости сигареткой, молодой красивый.
НЕВЕСТА (улыбается). Ништяк. Давай «Примы».
Максим достаёт пачку. Даёт ей сигарету. Другую вставляет себе в рот. Вытаскивает зажигалку. Протягивает невесте.
НЕВЕСТА. Погоди ты. Тебя как зовут?
НЕВЕСТА. Знаешь чё, Максик?… Забери меня отсюда…
НЕВЕСТА. Давай, Максик, уедем с тобой, хочешь? Я буду любить тебя, Максик. Знаешь, какие у меня груди? (Смеется). Вот потрогай…. (Схватила Максима за руку, прижимает её к своей груди).
МАКСИМ (вырвал руку, пошел). Иди ты…
Жених сорвался, побежал к ним.
Жених какое-то время колеблется, потом бьет Максиму кулаком в лицо. Сигарета летит в одну сторону, Максим – в другую.
НЕВЕСТА. Мочи его, Славик, пидора! Ногами, суку!
НЕВЕСТА (ржет. Снимает туфель. Бьёт им Максима). Наглушняк его, Славик! Чё не мужик, что ли?! Вали его пидора!
ЖЕНИХ. Всё! Хорош! (Оттаскивает невесту).
Невеста нагибается, плюет Максиму на голову.
Анализ пьесы «Пластилин»
Жестокие» пьесы И. Вырыпаева («Кислород», «Бытие № 2», «Июль») и В. Сигарева («Пластилин»): тип героя (самоопределяющаяся личность) и тип конфликта («столкновение героя с Другим как Чужим»), саморефлексия как способ сюжетного развития. Анализ одного из драматургических произведений.
Иван Александрович Вырыпаев. Родился 3 августа 1974 года в Иркутске. Российский режиссер, драматург, актер театра и кино, сценарист, продюсер, педагог, театральный деятель. Иван Вырыпаев родился 3 августа 1974 года в Иркутске.
Внутри «новой драмы», замечают теоретики, вновь актуализировался жанр «монодрамы». Авторское определение пьесы «Июль» (2006) — «текст для одного исполнителя».
Эту пьесу также можно соотнести с монодрамой, при этом в произведении, в котором центральное место занимает последовательное рассказывание событий, обнаруживаются черты повести. «Июль» лишен всех структурных частей драмы (за исключением небольших ремарок): в тексте отсутствует список действующих лиц. Узнавание героев происходит уже после их появления: «…какое это имеет значение, как, кого зовут в действительности, потому что, будь ты хоть трижды Неля Д, из взрослой жизни, но если приняли тебя, как Жанну из детства М, то так оно и есть в настоящий момент». Реплики не выделяются, события не разделяются на акты и действия. В начале драмы преобладает перволичное повествование. Оно ведется от лица 63-летнего Петра, «маньяка и убийцы», его диалоги с другими персонажами передаются в косвенной речи. Время и пространство реализуются по принципу hic et nunc («здесь и сейчас»).
В пьесе Вырыпаева «Июль» можно наблюдать конфликт между Я и Другим, между внутренним и внешним миром, между Я и Богом. Такие столкновения создают особые коммуникативные ситуации, что отражается в сменяющихся в драме нарративах: репликах в диалоге с окружающими людьми, в репликах в диалоге с собой и в репликах в диалоге с божественным. Вырыпаев как современный писатель скорее создает неомиф, нежели его деконструирует, на основе существующего мифа о русской жестокости. Человек, пострадавший от жестокости мира, отвечает агрессией — эта идея заложена в основу драмы «Июль». Главный герой — безумный людоед — сгрыз попа, а вместе с ним и веру; сжевал медсестру (читай: человеческую любовь и заботу) и остался один доживать свой век в дурке. Идейный вдохновитель, конечно же, тут не кто иной, как Владимир Сорокин, также в своем творчестве восстающий против тирании и жестокости. Потому что клин клином выбивает.
Тип героя: субъект самоопределяющийся прежде всего как Человек (представитель рода человеческого).
Василий Сигарев — российский драматург, кинорежиссер и сценарист, проекты которого получили международное признание. Пьесы автора идут на лучших сценических площадках мира, а кинокартины приносят престижные награды. Театральные критики называют его «живым гением», но сам Сигарев далек от самолюбования: во время создания очередного произведения ему не чужды периоды самоедства и сомнений.
Анализ пьесы «Пластилин»
Главный герой «Пластилина» – 14-летний подросток-сирота Максим, преследуемый и терзаемый практически в каждом эпизоде. Пьеса начинается со сцены, в которой из окна дома автокраном вытаскивают гроб мальчика-самоубийцы, друга Максима, и заканчивается сценой, в которой главного героя выбрасывают из окна уголовники.
«Пластилин» состоит из 33-х коротких эпизодов (каждый эпизод – новое место действия), и тем самым напоминает по форме киносценарий. В каждой из сцен (в тексте они обозначены цифрами) происходит столкновение героя с людьми. Это конфликтное противостояние обозначено уже в афише пьесы: «Действующие лица. Максим – 14 лет. Она. И Другие. »392
Концентрация, уплотнение «ужасов» достигают своего пика, когда герой, оставшийся сиротой (умирает его бабушка), решается мстить насильникам. 29-й эпизод стилистически и по содержанию копирует первый, что дает основания говорить о том, что все 27 эпизодов (между 1-м и 29-м) – воспоминания героя, те события, которые привели его к такому решению: используя кинематографическую терминологию, это можно назвать своеобразным драматургическим «катбеком». 30-й и 31-й эпизоды, во время которых Максим сообщает детскому голосу за дверью о смерти бабушки и натыкается на соседа-погорельца, – ретардирующие моменты, оттягивающие развязку. 32-й, 33-й эпизоды – медленное и мучительное «убивание» Максима, подчеркиваемое ремарочными повтора-ми («Седой бьет Максима по руке. Еще раз. Еще. Еще. Еще»). Пьесу предваряет эпиграф – стихотворение Дино Кампана, который сразу настраивает читателя / зрителя на восприятие некоей лирической истории с трагическим концом.
Отчего мне все время мерещелись розы
Мы искали их вместе
… Вот и все, и забыты розы (392)
Соотнесение эпиграфа с сюжетом «Пластилина» дает повод говорить о главном герое пьесы как о современном романтическом герое [имеется в виду романтическое как модус художественности(В.И. Тюпа)]. Романтика так или иначе утверждает полную свободу внутреннего мира личности от ее внешнего существования, но «реализация внутреннего во внешнем романтическим модусом художественности исключается». Реалии, в которых существует Максим, предельно экзотичны, во всяком случае для потенциальных читателей / зрителей пьесы – жителей крупных городов. Это провинциальный городок, убогие пятиэтажные хрущевки, обшарпанные подъезды с покореженными почтовыми ящиками. Романтичным ореолом овеян образ девочки, в которую влюблен Максим. В пьесе она сначала обозначена как ОНА и является для главного героя неким идеалом, единственным чистым существом в этом городе (есть еще бабушка Максима, больная, а оттого совершенно беззащитная):
ОНА идет навстречу по тротуару, аккуратно переступая лужи. Не идет, а парит. Такая вся легкая, воздушная, неземная. ОНА. Максим стоиткак завороженный (398).
Однако автор показывает ЕЕ не только как легкое, воздушное существо, но и как порождение маргинальной среды. Максим становится свидетелем истерики возле лотка с обувью. После того как мать отказывается купить обновку, лицо девочки перекашивается, ОНА кричит: «Не трогай меня, дура! Ты мне не мать больше! Отпусти! Отпусти! Дура! Дура! Дура! Хоть бы ты умерла. » (438).
В финале пьесы, перед смертью, Максим вновь видит ЕЕ в тех самых белых босоножках, но ОНА дразнит его, извивается, убегает. Единственный светлый для Максима образ деформируется, демонстрирует свою принадлежность к враждебному миру. Эпизоды «нанизываются» друг на друга, и каждый из них способствует все большей концентрации «ужасов действительности», окружающих главного героя и ведущих его к трагическому финалу. По всем признакам сюжетная организация «Пластилина» кумулятивная, с той лишь разницей, что финальная катастрофа в нем не «веселая», во всяком случае для героя и читателя / зрителя. Все остальные образы, особенно женские, созданные Сигаревым в пьесе, также монструозны, гротескны. Мать Спиры – алкоголичка, собственная мать Максима, очевидно, издевалась над ним (эпизод 10). Случайные женщины, попадающиеся Максиму на пути, – пьяные и психически неполноценные, зацикленные на материально-телесном низе (с этой точки зрения интересна ситуа-ция с невестой, натравившей на героя своего жениха). Странная девушка Натаха заманивает Максима и его друга Леху к насильникам и во время сцены насилия истерически смеется. УчительницаЛюдмила Ивановна врывается в мужской туалет, таскает учеников за волосы и добивается исключения Максима из школы. Образ педагога-монстра обычно в художественной литературе связан с мотивом насильственного приобщения ученика к знанию. В этом случае сам образовательный процесс восходит к архаической традиции инициирующего «обучения у чудовищ», часто сопровождающегося насильственными испытаниями человека. Деформация в этом случае символизировала «временную смерть», а взрослые, приобщающие инициируемых к тайным знаниям, – пособников мира смерти. Бестиальное поведение Людмилы Ивановны из «Пластилина» очевидно. Она та, кто желает смерти не-угодного «ученика»: «С ним песенка уже давно спета» (400), «Ну, с ним-то вопрос решенный. [. ] Может, прибьют на улице скорее, да и все. Хоть одним гадом на земле меньше будет».(411). Маниакальное любопытство учительницы, носящей длинное коричневое платье и постоянно заглядывающей в мужской туалет, намекает на тот род знаний, к которым бы она хотела приобщить своих учеников или приобщиться сама. Людмила Ивановна якобы пытается прервать незаконное курение в туалете, но выясняется, что она осознанно мстит ученику за то, что тот «настучал по дыне» ее племяннику-карманнику. Все, чем Максим может ответить окружающей его ненависти, – ответной грубостью и фигурами из пластилина.
Система персонажей легко распадается на два «лагеря» : враждебных взрослых и детей (к ним же можно отнести призрак Спиры, девочку, в которую влюблен Максим, и детский голосок из-за двери). Подросток в этом мире вынужден лгать и изворачиваться, как Леха, и тогда взрослые оставят его в покое, примут к себе, позволят учиться в школе. Если же подросток, как Максим, противостоит мнимой реальности, не «вписывается» в гротескный мир взрослых, противопоставляя ему свое видение и правду, он обречен. Маргинальное бытовое пространство идентифицируется читателем не только благодаря ремаркам, но и благодаря организации «речевого потока» говорящих в пьесе персонажей (см., например, начало пьесы: «Ты чиво это? Нельзя. Одноклассник? –Иди туда. –Не толкайся! –Чё? –Пшел вон!»). «Магнитофонная правда» Сигарева – не простое копирование многословия современной социальной среды. Как и в любом драматическом произведении, здесь речь формирует образ персонажа, а также выполняет функцию словесных действий. «Пластилин» перенасыщен просьбами, приказами, упреками, руганью, особенно угрозами, т. е. теми словесными формами, которые требуют незамедлительной реакции со стороны персонажа, на которого это словесное действие направлено. Подростковый сленг, насыщенный словами-паразитами, фразы, короткие, рубленые и резкие, придают тексту динамику. Заметим, что чем «разговорнее» воспроизводимая драматургом речь, чем она лаконичнее и чем больше в ней обсценной лексики, тем пространнее ремарки, вводящие читателя / зрителя в сюжетную ситуацию и настраивающие на определенное восприятие героя и происходящих событий. В ремарках выражается интенция автора, его точка зрения на происходящее. В «Пластилине» точка зрения героя иногда совпадает с авторской, и, соответственно, читатель / зритель видит происходящее не отстраненно, а как бы изнутри созданного драматургом мира. Максим видит в зеркале свое лицо. Удивленно рассматривает его, словно видит в первый раз. Кто-то трогает его за плечо. Максим оборачивается. Видит Женщину в черном платке (393).
Ремарка в пьесе выполняет не только поясняющую и обозначающую функции, но является беллетризованной частью драматического произведения, побуждающей читателя активировать свое воображение. Многие ремарки представляют собой отдельные эпизоды.
Ночь. Комната. Кровать. Максим держится за голову. Тихонько воет. Смотрит стеклянными глазами в потолок. Вдруг стены начинают пульсировать. Комната сжимается. Потолок надвигается на Максима. Все становится живым, подвижным. Все дышит. Шепчет. Живет. Движется. Пульсирует. Смеется. Комната становится все меньше и меньше. И вот это уже не комната, а маленькая шкатулка, с обитыми черной материей стенками. Это уже не комната – это гроб. Максим кричит. (421–22).
Этот эпизод предшествует сцене насилия. По сути, Максим уже мертв. Его участь в этом мире предопределена. Однако он не решается сделать последний шаг –пойти вслед за Спирой. Единственная попытка выйти из этого выморочного мира представляет собой и единственную вертикаль пространства пьесы. Оказавшись на крыше, Максим видит знакомый ему снизу мир совсем в другом свете.
Максим выбрался через окно на серую шиферную крышу. Подошел к краю. Смотрит вниз. Там подобно муравьям копошатся люди. Идут по своим делам и опаздывают. Приветствуют друг друга и тут же прощаются. Бросают в урны сигаретные окурки и промахиваются. Рассказывают друг другу анекдоты и сами же смеются. Спотыкаются на левую ногу и плюют через левое плечо. Спотыкаются на правую и улыбаются. Сморкаются на землю и сами же наступают на это. Находят копейки и теряют рубли. Бегут за автобусами и не успевают. Встречаются и расстаются. Радуются и грустят. Любят и ненавидят. Но никто из них не смотрит вверх. Туда, где танцуют в небе голуби. Туда, где рождается дождь. Туда, где на самом КРАЮ стоит Максим (440).
Здесь по-особому выражается мировосприятие подростка, острочувствующего свою обособленность от мира людей и одновременно противопоставляющего себя реальности, желающего быть принятым и осознающего невозможность «быть своим» в этом мире.
Ситуация тотального отчуждения героя от социума, связанная с криминальными мотивами, давно известна русской драматургии. В этом отношении жанровая стратегия «Пластилина» в «Новой Драме», пожалуй, самая традиционная, а ценностно-смысловая интенция автора здесь наиболее отчетливо явлена читателю / зрителю – автор обнажает свое сочувствие к герою и ненависть к его мучителям не только в паратексте и беллетризованных ремарках, но и в самой композиционно-речевой и сюжетной организации пьесы.
Тип героя: социальный субъект, разоблачающий социум и саморазоблачающийся. Тип конфликта: столкновение героя социальными Другими. При данном конфликте герой последовательно исключается из всех институтов жизни.